| 文\王镛
中国古代文人画往往追求禅意、诗意，当代不少画家也宣称自己的绘画表现禅意、诗意。但究竟什么是禅？禅与诗画是怎样发生关联的？有些画家可能并不太清楚。因此，我想从中国哲学、诗歌和绘画相关的历史角度，简单梳理一下禅与诗画互相沟通渗透的关系。
禅
所有外来文化被移植到中国文化的土壤上之后都会发生或多或少的变异，佛教也不例外。印度佛教传入中国以后发生了变异，逐渐出现了中国化的佛教宗派之一禅宗（Zen）。
禅起源于古代印度的修炼方法瑜伽。“瑜伽”是梵文Yoga的音译，原义为轭，引申为联系、结合，主要指通过苦行、克制与沉思冥想，脱离对肉体和一切感觉现象的依恋，获得超自然的智慧和能力，最终达到主客合一、灵魂解脱的境界。瑜伽修炼通常分为八个阶段：1、禁制（克制），2、遵行（限制），3、坐法（坐姿），4、调息（控制呼吸），5、制感（制止感觉），6、执持（专注），7、禅（静虑），8、定（入定）。瑜伽修炼的后三个阶段即“执持”、“禅”和“定”属于精神的修炼，精神专注一境，止息杂虑，近似催眠状态。“执持”是梵文Dharna的意译，原义为观念、意图、信仰、专注。“禅”是梵文Dhyana的音译略称，全称音译为“禅那”，原义为注意、静虑、沉思、默祷。“定” 是梵文Samadhi的意译（亦译等持），音译为三摩地或三昧，原义为冥想、恍惚、出神、入定（后来三昧也常用于指事物的诀要）。在瑜伽修炼中，“禅”处于“执持”和“定”之间的中间阶段。在汉译佛经中，往往把“禅”与“定”合称为“禅定”，虽然不够规范，但已约定俗成。在魏晋时期的汉译佛经中甚至有时把瑜伽笼统地翻译成“禅”或“禅法”。瑜伽是印度所有本土宗教（印度教、耆那教、佛教）共同采用的修炼方法。相传耆那教祖师大雄和佛教创始人释迦牟尼都是通过瑜伽禅定悟道的。佛教的三学：戒（Sila，悉罗，戒律）、定（Samadhi，三昧，禅定）、慧（Prajna，般若，智慧），把禅定作为获得超验智慧的重要手段。尽管如此，在印度佛教中只有瑜伽禅定或禅法，并没有禅宗。所谓世尊拈花、迦叶微笑的故事，禅宗初祖菩提达摩西来弘法、面壁九年的传说，不见于印度佛教经典，多出自中国禅僧的杜撰。
在以修禅为主的禅宗兴起以前，中国已流行从印度传来的各种禅法，主要还是指瑜伽禅定的修炼方法。唐代中期兴起的禅宗使“禅”从修炼方法演变为人生哲理，这应该归功于中国禅僧的创造。禅宗的实际创立者慧能（638－713）被尊为禅宗六祖。相传五祖弘忍（602－675）曾让弟子作偈（Gatha ,颂），决定其衣法传人。上座神秀（约606－706）偈曰：“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，勿使惹尘埃。”（意味拂尘看净，即渐悟）樵夫慧能偈曰：“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物（亦作“佛性常清净”），何处惹尘埃？”（意味自性清净，即顿悟）后来，神秀在北方传授渐悟禅法，被称为禅宗北宗；慧能在南方传授顿悟禅法，被称为禅宗南宗。北宗数传而衰微，南宗却日益兴盛，成为禅宗的正统，并派生出五家七宗（沩仰宗、临济宗、曹洞宗、云门宗、法眼宗、黄龙派、杨岐派）。现在我们所说的禅宗主要是指慧能创立的南宗。慧能的弟子集录的《六祖坛经》主张自性清净，不假外求，明心见性，顿悟成佛，概括了禅宗思想的要点。“自性”梵文Prakrti原义为自然、本质、天性、本性。张中行在《禅外说禅》一书中简明扼要地说：“顿悟……最重要的是要认识本性，即自性。自性清净，不识是迷，能识即悟。悟了即解脱，就是佛。”1他还指出：“禅法到慧能，作为一种对付人生的所谓道，是向道家，尤其庄子，更靠近了。我们读慧能的言论，看那自由自在、一切无所谓的风度，简直像是与《逍遥游》《齐物论》一个鼻孔出气。”2其实，早在佛教初传中国之际，就开始吸收了老庄哲学和魏晋玄学的影响。禅宗使佛教进一步中土化、人性化，更接近庄子的心斋、坐忘、任运自然、个性自由的精神。这种庄禅合流、亦禅亦庄或外禅内庄的禅宗思想，不仅影响了唐宋文学特别是诗歌和宋明理学，而且催化了文人水墨画的发展。
禅与诗
禅宗是诗性的宗教。虽然禅宗标榜不立文字，教外别传，却经常借用机锋、公案、问答、语录、偈颂、诗歌等语言文字形式表达禅思禅悟。唐宋时期出现过寒山、拾得、灵一、齐己、贯休、皎然等诗僧，王维、常建、杜牧、苏轼、吴可、黄庭坚等诗人也深受禅宗影响。金末元好问说：“诗家圣处，不离文字，不在文字。唐贤所谓情性之外，不知有文字云耳。”（《陶然集诗序》）又说：“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀。”（《赠嵩山隽侍者学诗》）这说明了禅与诗沟通互动的关系。袁行霈在《诗与禅》一文中指出：“诗和禅的沟通，表面看来似乎是双向的，其实主要是禅对诗的单向渗透。诗赋予禅的不过是一种形式而已，禅赋予诗的却是内省的功夫，以及由内省带来的理趣；中国诗歌原有的冲和澹泊的艺术风格也因之占据了更重要的地位。”3
宋代文人盛行以禅喻诗的风气，以严羽（生卒年不详）的《沧浪诗话》为代表。严羽自诩其《诗辨》“乃断千百年公案，诚惊世绝俗之谈，至当归一之论。……以禅喻诗，莫此亲切。”（《答出继叔临安吴景仙书》）他的《诗辨》开篇就说：“夫学诗者以识为主：入门须正，立志须高；以汉魏晋盛唐为师，不作开元天宝以下人物。……谓之顿门，谓之单刀直入也。”4然后他说：“禅家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正；学者须从最上乘，具正法眼，悟第一义。若小乘禅，声闻辟支果，皆非正也。论诗如论禅：汉魏晋与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣。晚唐之诗，则声闻辟支果也。学汉魏晋与盛唐诗者，临济下也。学大历以还之诗者，曹洞下也。大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。”5他进而解释：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”6
严羽的以禅喻诗，并没有了断千百年公案，相反却引起数百年争议。维护儒家诗教的论者对他按照禅家果位来品第诗的上下等级的说法颇不以为然，质问：“诗教自尼父论定，何缘堕入佛事？”（李重华《贞一斋诗说》）更有甚者指责他“是不知禅理之蠢秃所为”。（钱振锽《谪星说诗》）严羽的借禅譬喻难免稍欠推敲，他所谓禅家，有时泛指佛教，有时特指禅宗（这是粗通佛学的中国文人的普遍认知），用禅截然划分历代诗人也难免有些牵强附会。不过，他针对宋代江西诗派“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”的流弊，强调“诗有别材、别趣”，推崇盛唐之诗的“兴趣”，确实揭示了诗“不涉理路，不落言筌”，“吟咏情性”的审美特质。他关于“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”的妙悟说，从禅宗的“顿悟”、“妙悟”、“透彻之悟”的内省心理状态把握到诗的审美直觉和创作灵感，显然极富启示意义。赞成严羽的妙悟说的论者也代不乏人。清初王士禛的神韵说就受到严羽的妙悟说的启发，他说：“严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。如王、裴辋川绝句，字字入禅。”（《蚕尾续文》）“严沧浪论诗，特拈妙悟二字，及所云不涉理路，不落言诠，又镜中之象，水中之月，羚羊挂角，无迹可寻云云，皆发前人未发之秘。”（《分甘余话》）“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。”（《香祖笔记》）这里涉及意境——中国艺术的核心问题。以禅喻诗深化了“诗禅一致”的意境。严羽描述的“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”的境界，既是妙悟清净的禅境，又是空灵含蓄的诗境。严羽同时主张诗是“吟咏情性”的，在这里又遇到禅与诗的矛盾，因为禅似乎是出世的，忘情的，与“吟咏情性”相抵牾。其实，禅宗思想本身就存在出世与入世的双重倾向和忘情与痴情的内在矛盾，而禅宗认为只要自性清净，就可以自由无碍地 “吟咏情性”，甚至有些禅僧的诗缠绵悱恻，表面上看来相当“香艳”，实际上不过是镜花水月。例如宋代禅僧洪觉范的七律《上元宿岳麓寺》：“上元独宿寒岩寺，卧看篝灯映薄纱。夜久雪猿啼岳顶，梦回清月在梅花。十分春瘦缘何事，一掬归心未到家。却忆少年行乐处，软红香雾喷京华。”据说王荆公的女儿读至“十分春瘦缘何事，一掬归心未到家”，忍俊不禁道：“浪子和尚耳”。的确，不少禅僧都是“浪子和尚”，或者说是《红楼梦》（亦名《情僧录》）里的“情僧”。出世与入世、忘情与痴情的矛盾互补，恰恰构成了既空灵含蓄又真挚动人的禅境与诗境。
宗白华在《中国艺术意境之诞生·禅境的表现》中总结说：“禅境借诗境表达出来。所以中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓‘得其环中’。超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓‘超以象外’。色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。” 7
禅与画
禅宗思想对中国绘画的渗透，集中表现在以禅喻画，以明代的“南北宗论”为代表。究竟是莫是龙（生卒年不详）还是董其昌（1555－1636）首先提出的“南北宗论”，至今仍是一桩聚讼纷纭的公案。董其昌《容台别集》卷四《画旨》中的一段文字，几乎与莫是龙《画说》中的文字雷同，根据禅宗的南北宗，把唐代以来的山水画分为南北两派：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道子、王维画壁亦云吾于维也无间然。知言哉。”8董其昌这段以禅喻画的文字，比严羽的以禅喻诗引起了更多的争议，此后三百年来“南北宗论”在中国山水画界几成定论，但也成为众矢之的。
董其昌可能比严羽更熟悉禅宗。他经常与友人游戏禅悦，独好参曹洞禅，并批阅法眼宗永明延寿《宗镜录》一百卷，自命其室为画禅室。他的《容台别集》卷一《杂记》多半谈禅，卷四《画旨》也习惯以禅宗南顿北渐的宗派喻画，如说巨然、惠崇“一似六度中禅，一似西来禅”，李夫人道坤“如北宗卧轮偈”，林天素、王友云“如南宗慧能偈”，等等。他的“南北宗论”尽管有许多牵强或疏漏之处，但其主旨却脉络清晰，一目了然，即褒扬文人画、水墨画、写意画，贬抑院体画、重彩画、工笔画。不过，他并未简单否定北派山水精工儒雅的价值，只是更为推崇南派山水平淡自然的意境。他的友人陈继儒说：“山水画自唐始变古法，盖有两宗：李思训、王维是也。……李派粗硬，无士人气。王派虚和萧瑟，此又慧能之禅，非神秀所及也。”（《偃曝余谈》）而董其昌则说：“李昭道一派，为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气。后人仿之者，得其工，不能得其雅。……其术亦近苦矣。”他自谓“行年五十，方知此一派画殊不可习。譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也。”（《画旨》）禅宗南宗的顿悟比北宗的渐悟简易快捷，山水画南派的写意也比北派的工笔轻松迅疾。但这恐怕还不是董其昌推崇南派山水的主要原因，主要原因在于他要追求文人画平淡自然的意境，这种平淡自然的画境也正符合玄淡自然的禅境。徐复观认为：“董氏所把握到的禅，只是与庄学在同一层次的禅；换言之，他所游戏的禅悦，只不过是清谈式、玄谈式的禅；与真正的禅，尚有向上一关，未曾透入。……透上一关所把握到的，将是‘寂’而不是‘淡’。……淡的意境，是从庄学中直接透出的意境。”9徐氏还引用董氏《容台别集》卷一所记“晦翁尝谓禅典都从《庄子》书翻出”，证明董氏把禅与庄同列。其实，把禅与庄同列并非谬误，因为如前所述，庄禅合流、亦禅亦庄或外禅内庄，正是中国禅宗思想的显著特色。也正是出于对以淡为宗的意境的追求，董其昌把“始用渲淡”的王维尊为南宗文人画之祖，宣称“文人之画，自王右丞始。”（《画旨》）
王维个案
禅与诗画的密切关联，如果要找一个完整的个案，恐怕以唐代诗人、画家王维（701－761）最为典型。
王维，字摩诘（取自《维摩诘经》），唐开元进士，官至尚书右丞，人称王摩诘、王右丞。王维的母亲崔氏师事禅宗北宗首座神秀的弟子普寂禅师三十余年，他和弟弟王缙都虔诚奉佛。他本人二十多岁就已在道光禅师座下受教，晚年曾应禅宗六祖、南宗创始人慧能的弟子神会禅师之托为慧能撰写碑铭《能禅师碑》。有人推测他早年信奉北宗，晚年转向南宗。其实王维佛学修养既深且广，对大乘空宗、有宗、华严宗、南北禅宗均有涉猎，并无门户之见，不必胶柱鼓瑟。王维诗画兼擅，自称：“夙世谬词客，前身应画师。”（《偶然作》）苏轼赞曰：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（《书摩诘蓝田烟雨图》）可谓千古定评。王维被誉为“诗佛”，他的诗浸透了禅趣与画意；他又被尊为南宗文人画之祖，他的画充满了禅思与诗境。
禅宗思想对王维的诗影响特别深刻。王维在开元、天宝年间就以诗才闻名，后人有时把他与李白、杜甫相提并论，比较说：“太白以气韵胜，子美以格律胜，摩诘以理趣胜。太白千秋逸调，子美一代规模，摩诘精大雄氏之学，句句皆含圣教。”（而庵《说唐诗》）所谓大雄氏之学即佛学，圣教即佛教，理趣即禅趣。近年有人统计，王维传世的四百余首诗中含有禅趣的诗约占其诗作总量的三分之一。不过，有些禅诗纯属谈禅说理，浅露直白，诗味索然，未免枯燥，例如“身逐因缘法，心过次第禅”（《过卢员外宅看饭僧共题》）“眼界今无染，心空安可迷。”（《青龙寺昙壁上人兄院集》）之类。但多数禅诗能把禅趣融入诗意，景物化为情思，含蓄蕴藉，余味无穷，例如“行到水穷处，坐看云起时。”（《终南别业》）“明月松间照，清泉石上流。”（《山居秋暝》）“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。”（《积雨辋川庄作》）“落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人。”（《寒食汜上作》）不胜枚举。禅宗主张不立文字，实际强调的是意在言外。融合了老庄哲学与魏晋玄学的禅宗思想本来就崇尚自然。因此，王维吟咏自然的山水诗往往禅趣盎然，说教式的禅诗反倒缺乏禅趣。所以有人说“王维诗，高者似禅，卑者似僧。”（《空同子》）这也印证了严羽所说的“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，“盛唐诸人惟在兴趣”，印证了王士禛所说的“王、裴辋川绝句，字字入禅”。纯粹以议论为诗的禅诗，既非真禅，亦非好诗。
王维曾在蓝田辋川别墅隐居，与诗友裴迪往来唱酬，把所作五言绝句辑为《辋川集》。宋末刘辰翁评《辋川集》诗“首首素净”，《辛夷坞》“其意不著一字，渐可语禅。”（《须溪先生校本唐王右丞集》）画意是王维山水诗最明显的特长。后人说他“妙于诗，故画意有余；精于画，故诗态转工。”（刘士鏻《文致》）“王右丞诗云：江流天地外，山色有无中。是诗家极俊语，却入画三昧。”（《弇州山人稿》）王维山水诗的画意与禅趣相通相融。他偏爱表现空寂、幽邃的意境，大概也是受到禅宗“自性本空”、“无念为宗”的影响。例如“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”（《鹿柴》）“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”（《鸟鸣涧》）“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”（《辛夷坞》）他还擅长营造空阔、变幻的意境，处理虚实关系。例如“万壑树参天，千山响杜鹃。山中一夜雨，树杪百重泉。”（《送梓州李使君》）“白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。”（《终南山》）“日落江湖白，潮来天地青。”（《送邢桂州》，“白”和“青”类似动名词，色彩颇有动感。）
人们通常以为王维只是安禅隐逸的山水田园诗人，仿佛不食人间烟火，却难以体会诗人作为有情的凡人内心的痛苦。王维少年春风得意。中年丧妻、丧母，妻亡不再娶，三十余年孤居一室，母丧，痛不欲生。他为官清正，却因安史之乱身陷“贼官”而获罪。他的闺怨诗“清风明月苦相思”，一个苦字道出了人生最深的痛苦“爱别离苦”的苦谛，也透露了诗人内心的隐痛。甚至诗人那些空寂而幽美的名篇，也隐约透露出一丝悲凉。他在《叹白发》一诗中感喟：“宿昔朱颜成暮齿，须臾白发变垂髫。一生几许伤心事，不向空门何处销？”王维晚年长斋，日日禅诵，恐怕只有禅宗才是内心痛苦的诗人寻求精神慰藉的归宿。
王维的绘画作品历经战乱流落殆尽，存世极少，我们只能根据前人的文字记载略知一二。据唐代朱景玄《唐朝名画录》“妙品上·王维”条记载：“其画山水松石，踪似吴生，而风致标格特出。……复画《辋川图》，山谷郁郁盘盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端。”宋代《宣和画谱》记载：“维善画，尤精山水……后世称重，亦云维所画不下吴道玄也。观其思致高远，初未见于丹青，时时诗篇中已自有画意，由是知维之画出于天性，不必以画拘，盖生而知之者。”从“踪似吴生”到“不下吴道玄”，可见王维的画在唐宋时期声誉日隆。苏轼在《题王维、吴道子画》诗中说：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”在苏轼心目中，诗人王维的地位已超过画工吴道子，这也反映了文人画地位的上升。王维时代正值禅宗方兴未艾之际，也正值文人画兴起之初。禅宗思想可能对文人画的兴起起到了催化剂的作用。历代对王维山水画的评论，诸如“风致标格特出”、“意出尘外”、“思致高远”、“出于天性”、“得之于象外”之类，都类似禅宗用语，也是对文人画家性情的形容。“骚咏禅谈意未央，欹湖烟月堕微茫。”（《秋涧先生大全集·王右丞辋川图》）从宋御府藏画的目录来看，王维特别爱画雪景，传为其所作的《辋川图》（不止一幅，亦有雪景）、《雪溪图》、《捕鱼图》，都借助空寂的景物和平远的山水表现了清逸的禅思和幽深的诗境。正如徐复观所说：“北宋的文人画家，由王维诗的意境，以推想他的画的意境，而发现这正是当时山水画盛行时代所要求的意境，即东坡所说的‘得之于象外’的意境。”10
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1 张中行《禅外说禅》，黑龙江人民出版社，1991年，第122页。
2 同上，第123页。
3 袁行霈《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社，1987年，第106页
4 严羽着，郭绍虞校释《沧浪诗话校释》，北京，人民文学出版社，1962年，第1页。
5 同上，第10页。
6 同上，第23－24页。
7 宗白华《美学与意境》，北京，人民出版社，1987年，第216页。
8 参见徐复观《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年，第237－238页；张燕《中国古代艺术论著研究》，天津人民出版社，2003年，第195页。二者所据均系南京图书馆藏董其昌《容台别集》卷四《画旨》崇祯三年董庭刻本，但引文句读略有参差。
9 徐复观《中国艺术精神》，第254页。
10 同上，第246页。
（作者为中国艺术研究院研究员） |
