| 文/吴震寰
诗意些说，书上侠客，一剑在身便是一切，家在一身一剑，心也在一身一剑，天下也在一身一剑。剑是身，身亦是剑，我现在的情形正也如此。读书、画画和写作是我最大的生活和生命乐趣，我素来生活简朴，除了最简单的吃饭和睡觉之外，我所有的时间和精力考虑都投在作画、写作和自我完善的学习上，我的创作和学习便是我的剑。更多时候我把自己自嘲为骑一匹瘦马，提一柄破枪，自以为能拯救天下的唐·基珂德。
这样生活在我是自然而然至于恬静快乐的，我辞职来京成了职业画家后，在宋庄这个恬静安逸的小小艺术村落，画了自己做职业画家的第一批作品，这批“古典表现主义”系列带有一定的流行观念和符号。现在想来，那时心里一方面有对个我及纯绘画的清醒和坚守，也有初来时面对飘忽的当下的迷失和抗争。这些作品，依然坚持了我此前画过的一些类似风格和形式，在画面效果上我做了一些调整，部分画作保留了先前黑透的背景，部分则以不同的调子和色彩处理，让画面更丰富，更关注绘画本质的质地，也更深化我画作象征、拟人化、暗喻、神秘、哲思、淡远的表现和完美。
我的绘画语言（绘画元素）也相对丰富些，譬如从先时简单的灯泡、凳子、沙发、单纯黑透的背景组合一类，增加了让画作内涵更深刻的电源插座、死鸟等意象。保留了一直以来后现代神秘意味和形而上，灯泡在我画作暗示了光明、温暖的本在、缺失、渴望、追求甚至是自我的制造，自我温暖、安慰等等。能飞翔的鸟让这一绘画元素成了自由、自在、幸福一类的精确代言人。死亡的飞鸟则导向了生命、人世固在或是人为的伤害、失去以及死亡一类关注或控诉，譬如对照自由本在的渴望和已经扼杀和随时被扼杀或失去的责难或恐惧。譬如对自然环境保护的意识等。也有人看了画就有着曾昙花一现的当代“伤害迷恋”式绘画指向，甚至有人从中读出了“诗意的政治暗示”或“战争抗议”。我只笑笑。我对政治一窍不通，更无意在任何方面涉及政治。我有生以来也只本着真诚做人，只想着爱人，对人好，对天下万物好，自然也没有“伤害迷恋”的情结。真正的文艺可能从许多方面都有着解读成立的可能，但在我自己，却倾向于只是沉静却意味深长的审视和启示：个我的，也是万有的审视和启示，譬如存在本在最可宝贵部分珍惜的必须和失去的必须；因本在而尤须宝贵的必须；因失去固在而尤须宝贵的必须，等等。当它被置放在特定的画面时，能让我们既面对了画面构成的美丽，也面对了审美下思想的震撼和激动。
我个人更喜欢像《浮世思考系列之：祭奠》、《浮世思考系列之：死》、〈浮世记忆系列之：2006年7月18日/北京〉、《浮世记忆系列之：东海岛》、《挽歌系列之：给怜儿》、《挽歌系列之：给萍儿》、《无法被安慰的风景》一类。
《祭奠》我刻意又不露痕迹地绘画了祭台式的长凳子，在凳子两端均衡地置摆了灯泡和死亡的飞鸟，在暗示着伤害、压迫，也是拯救可能大片黑透了的背景衬托下透出无限的解读可能和意味。为了加深画面的感染和意味，也为了打破画面过于均衡的简单，我在画面右上方增添了与灯泡近在咫尺却因黑暗背景和电源线指向的断裂显得不稳定（是永远的遥不可及，也可能是触手可及的光明温暖之源）电源插座。同样意味的《无法被安慰的风景》，我选取了一个窗口做画面的前景，从窗口望出去是壮美的风景，但用绳子缚着，垂直悬下来的死亡飞鸟却让景色变得悲伤，甚至放置在阳台上的灯泡和神秘曲折盘绕的电线也仿佛不是为了安慰，而是加深了这种沉静悲伤的深重。
与《祭奠》和《无法被安慰的风景》异曲同工却显得平静和诗意的是“浮世思考”系列。“死亡”、“位置”、“崇高”、“清白”诸如此类人世的固在或情感选择在画面被象征式的物体替代，审美的导向变得单纯而宁静。
天性的温柔和诗意在“浮世记忆系列”也得到了比较充分的表露，生命在意的经历：与情感的温柔有关的，甚至与生命深重、苦难、执着有关的经历，也成了画里晨光中桃花的娇羞，风中樱桃的凄美，烛光下绿被单的悠远，悬空岩石的沉重与苍茫……
我在某画展的序言中曾写道：“任何人世作为都是个我生命的痕迹，也是我们俗世生命的验证，但只有那些入世又超越，或是接近神性的创作是真正艺术。只有真正有思想高度和高贵的心灵能创作出接近神性的创作，脱离人世的琐屑，以一种既是技艺的、更是精神的纯粹质地而存在，成为人世的光芒和我们心灵的期待与安慰。”在我个人的认知，我倾向于艺术本身的纯粹质地，包括几个方面：一是绘画的技艺部分，即对调子、构图、形象的塑造等的把握，即思想承载之外的纯粹绘画质地，以能随心应手，浑然天成，触处皆妙为高境界；第二是深刻部分，即画家本身的思想、修养高度、深刻，或是画家在画面上赋予的承载，也是画作中呈现的思想、修养高度和深刻，它源自于人世存在的思考与观照。更高于思想与修养的是灵魂部分，超越人世琐屑、人世的肮脏、人世的黑暗是艺术最高和永恒部分。对神性的了解、渴望和追求其实也是我天性中的重要部分，只是人在俗世，并无法完成真正的超越（至少目前如此），但我把这种了解、渴望与追求在《失乐园系列》作了一定的展示。通过“圣经”故事蛇诱惑始祖吃苹果情节虽不免于形迹，但画面的处理却导向了形而上的美感和人世思想的深刻，我甚至只是通过两只苹果和画面衬托物的构成就成立了对当下本位的幸福、缺失、遗憾、狂欢的暗示做了个我的解读与呈现。
对技艺的把握，在我的近作中有了质的变化，这让我感到十分欣慰，但我远不能做到“随心应手，浑然天成，触处皆妙境界”，对精神层面的追求也是。活到老，学到老，我需要更大的刻苦和努力。
在来宋庄之前，我的文艺创作观是十分单纯的，我认为只要画出好画是重要，而不在意这“画”是古典的，前卫的；是人物，是风景等等。我想这观点本身并没有错，不过我现在思考得更多，也更具体。终极而言，历史发展本身是静态的，即“一”的状态，万相一相（必有万相，仍是一相）。但现实总让事物落到实处，这在某种程度上是自欺欺人的，却又是必然和必须的，现实让事物具体而微了。我现在的变化是对当代艺术的关注和实践的侧重。作为当代人，我们的任务当然是画出当代的绘画。这也是我们宋庄为人所知、所称道和宋庄画家引以自豪之处。但什么样的绘画才是真正的当代绘画呢？我个人理解是新的传统（未来的传统）。即只有将来也能像现在被尊为传统的伟大艺术一样的当代（前卫）艺术才是真正的当代艺术。过去伟大的作品成了今天的我们的传统，今天的我们只有创作出能被未来尊为传统的作品才是真正当代前卫的作品。它具备几方面：一是纯粹绘画本质的历史高度；二是当代性，代表了当前高度和当代关注、当代影响的；三是对将来的影响和启迪或导向。
纵观当代画坛，绝大多数只是盲从者，只有极少数画家有清晰、具体的思考和行动。但在这难得的“绝少数”中的“绝大多数”仍然是思多于行，力（才华，能力）小于行，或“明知”而“故不为”的。
盲从者的“绝大多数”是不可能在时间的流逝中站住脚跟的，但那“有清晰、具体的思考和行动”的“绝少数”也并没有人能创作出真正伟大的作品，也不曾出现让我们信服可与历史上伟大画家并肩的画人。
艺术史的发展，颇应了我们中国两句俗语：三十年河东，三十年河西；江山代有人才出，各领风骚数百年。譬如意大利文艺复兴的辉煌；譬如法国古典主义、巴比松画派、印象派，接而至之凡高们、毕加索们、达利们、波洛克们诸般旗帜；譬如老美平地风云，现代主义的一枝风骚。其他如英国、西班牙、俄罗斯民族也都曾群雄并起，名动一时。时间行走到当代，有着伟大的绘画史，国画一枝独秀的中华民族，虽是油画史短暂且未见伟大画人，仿佛却是当代绘画辉煌最大可能地。
我这“绘画大国”包含几方面的认知：一，虽是从某些人历史即是他们时代历史论，但这“某些人”的历史却是建立在内存条件外在条件生成的基础上的。即民族振兴、国际政治、经济地位、人心所向，个体与众人努力等等。考之当代，中华民族无疑是内外条件相对具备的可能地。二，虽是目前未见真正能与西方伟大画家并肩画人，但“不见”并不代表“没有”，或正出现，至少我自己身边就有一些朋友在做努力，也创作出了颇具高度的作品。三，国内油画史虽是短暂，但仍出现一些优秀画家，早期留洋画家们虽是后来转向国画发展，或终身努力终无法成为大师，但他们的努力还是具有相当的高度的，也给中国油画积累了宝贵的财富和经验。“85美术运动”的努力以及后来“政治波普”、“艳俗”的狂欢虽是因为文化大背景的缺失，尤其真正画家和真正绘画的缺失流于艺术本真的表面，却从感性的追随开拓了人心与艺术理性的觉醒。世界文化必然的渗透也让这种觉醒显得更加肤浅同时诱发了现代艺术诞生的可能。李铁夫、庞薰琹、林风眠、颜文梁、关良、徐悲鸿等以及现在活跃着的赵无极、张晓刚、方力钧等，他们当然不是伟大画人，却是时代的佼佼者，以及让中国艺术地位至少在国际当代仍显得如此重要的栗宪庭先生等，他们作了自己的努力也为时代和后人提供了有益的经验。四，什么也相对而言，当我们清醒的审视让我们知道自己的渺小时我们同样在别的国家几乎没有看到真正辉煌的可能，别人的并不高大在某种程度上却让我们显得有了高大的可能了。五，我所感受到情绪，看到一些优秀画家的清醒、天分和努力的信任也让我乐于认为我们民族将是当代的绘画大国。
像国画是我们民族特有的骄傲和品格一样，目前而言，油画也仅仅是西方艺术的骄傲和品格。我们作为油画家不应当仅仅停留在对西画的追随甚至只是稚拙的模仿或是自欺欺人式的自高自大。如果说张晓刚、方力钧诸人甚至许许多多普通的中国油画家都曾为此做出努力和做出一定贡献的话。那么新一代的中国油画应是具有与西方油画同一高度而又面目全新的作品。
前面我说：作为当代人，我们的任务当然是画出当代的绘画。而作为中国油画家，我更具体地思考了“中国油画”的问题。这更为重要和迫切、也不为人们所关注的是自己民族油画的呼唤和确立，而关于“中国油画”甚至哪怕仅仅在理论上，也不曾人提出过明确完整的概念。一些事物出现和成立，是水到渠成，自然而然事情，一些事物却是有识之士促成的。时势造英雄，英雄亦能造时势。我想在当下，我们至少要有这样思维向度和渴望向度。历史的创造，广而言之是所有时代人的作为，但具体而言时其实却只是某些人的努力和高度，像绘画史，代表了晋高度并为人所知的是顾恺之；代表隋高度并为人熟知的是展子虔；代表唐高度的是吴道子、阎立本、李思训、韩干、周（日方）、等等，西方绘画史也是，像文艺复兴的“文艺三杰”和同时代许许多的伟大画人，他们的高度正是他们时代的高度。中国油画的产生和确立，正也有待这样的伟大画人出现。
我们要分清的是中国面目的中国油画并不等同于中国精神的中国油画。所谓中国面目，因为我们是中国人，血液甚至至上的灵魂和至低的肉体里都必然地充盈着中国意蕴，也必然在自己的任何绘画中必然地呈示出来。但正像任何东方人都可以穿上西装却并不见得他有具备了西方情调更不可能成为西方人（指外在相貌和见在内心、思想、灵魂的浸淫与呈现）一样，他们的油画也不可能就真正意义地成为中国精神品格。真正的中国精神是本土精神本质上、油画精神本质上的把握和溶合。
有时我会想到一些伟大画人对别民族绘画的借鉴，借助个我的品性、天份和努力，最终确立自己的高度成为世界某一领域的高度，如凡高对日本浮世绘的学习。我喜欢的画家中有一位是意大利的莫兰迪，我不知道他是否从东方艺术直接或更接学习和得益，或只是个人品格与东方精神的不谋而合，他的画从某方面可作为本国精神与东方精神溶合的成功典范。但他们并不是民族绘画确立式的榜样，如果从民族绘画确立角度，如从中国画的营养中画出真正本我民族的浮世绘的日本画家北斋等，是真正伟大的画家。这样的画家，这样的学习，这样的自我完成，民族、历史高度的完成是中国油画伟大画人从西方油画学习并成就自己，成就民族和历史的榜样。
现代社会“个性”一说曾时髦风流一时，但在我的理解，真正伟大的艺术呈现出的却是共性，一种个性无处不在的共性。当然，艺术的终极，也是人世存在的终极，是无所谓共性、个性的，或说真正的个性也是真正的共性，两者是一的。所以无论哪个时代，哪个民族，哪种风格，哪种题材等等，只要是好的，都能为大家所共识，所喜爱。但世间之为却又是具体而微的，所以个性又无所不在。这也是我所以强调民族绘画的原因。近年来我与朋友安石榴兄身体力行，倡导“后经典”主义写作，我也把这理念运用到我的绘画上。像上面提及的创作，大部分便运用的民族精神图式。从一定角度分析，传统西画精神是繁为简的，讲究画面饱满，多以纪事、纪人为主。到近代，印象、后印象，乃至立体主义、形而上、抽象等等，虽有不少变化，一样是以繁为简。中画则以简为繁，传达出简约、蕴籍、悠远、诗美的质地。我的“后经典”油画创作，便尝试用中画精神，辅以西画经典语言（形象处理、调子、色彩等等）处理。我个人认为是我们民族绘画其中一种途径和有益的尝试。
我一直自然而然，也是着意地在自己创作中做着不懈“个我绘画和中国绘画”的努力。我想中国绘画与西方绘画的区别是无所不在的，如着色、线条、构图等等，尤其是精神和品格方面的区别。但“中国绘画”的源头甚至品格的某些特质又在西方绘画，为了找到契入点，我借助了国画的留白，以及王维的“水墨为上”，老子的“五色令人目盲”等中国精神来调整，选择用单纯黑白色和通过反复的否定和重复，把画面的主导人物或景物一再破坏和否定，留出大片的丰富而单纯的空间时间，像我09到今年一直在画的十二米大画《寰的光明颂书》便是。最近两幅作品《拈花图》、《踏雪独行图》走得更彻底。我第一次能以中国写意的意味，通过线条成就我自己的创作，它们具有绝对的中国面目和品质，那种含蓄、深藏起来的力和美与西方绘画有着如此自然而然的区分，这样的创作让我对自己也有了难得的首肯和安慰。它们仿佛暗示了中国绘画理想实现的可能！
这两幅作品还有一点是值得一说是它们的展示方式，架上绘画都是借助墙面的悬挂来实现与观众的交流的，我的这两幅画却结合了西方装置观念和中国画的可卷起来的柔软的呈示方式，呈现出另一种可能和美。
人在当中是容易执迷的，我是清醒者吗？假如说画家的责任心和对国内美术状况的把握让我有自信对国内当代美术说出自己的声音，对人世无穷智慧了解的肤浅却让我在打下上面说自己民族将成为新时期油画大国的言论时显得信心不足了。不言乃是真言，一些话或者不说是错的，但一说出来，却依然是错了。“人类一思考，上帝就发笑”，我本愚人，得不着上帝所以笑的智慧，且学学上帝的宽容，对自己的思考作一笑。不知看了上面文字的诸位笑了吗？
生命如此美丽，却也如此寂寞，打这些文字只是像了孔雀开屏的美丽，当它张开自己壮美的羽毛，或者只是自己内心的冲动或是生命实在的需要，而不曾有意于他人的看见和感动吧！
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