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此次参展的雷虹、李红军、刘辛夷、刘志懿、黄洋、吴笛、邬建安都属于这样的艺术家。
形式和材料在他们的作品中，有时显得极为重要但有时又不很重要。李红军过去一直沉溺于传统剪纸形式的当代转换中，但在这次的参展作品《红蜘蛛》中，对过去熟知材料地放弃显得毫不犹豫，正是这种不拘于窠臼的开放性选择使李红军的创作几乎每一件都能到位地表达出自己的想法。刘志懿以前有绘画的经验，他一直通过绘画营造着自己的帝国形象。这次的雕塑作品《帝国百科全书——普塞克》不仅能看作是崭新材料的运用，更可以看成是他绘画创作计划的立体性延伸。在材料的把握上，刘志懿作品最终呈现的出色到晃眼的程度。黄洋则不然，他的作品更为注重的是多样材料的综合表现力，在他的《焚书影》中，甚至连影子都成为辅助他传达作品意涵的工具。单独某种材料的个性被弱化，它们只在被集体编程之后才显现出整体的能量。
吴笛和邬建安的作品在个人化的程度上是极高的，甚至可以说很多观众会读不懂其中的含义。这直接导致的，是理论家和观众在解读作品时的失语。但是从创作先行的角度来说，这又是丰富批评语汇的必然条件。吴笛作品《复活》中的各种象征意义使读者在观看时不得不象面对一出芭蕾舞剧，只有在读懂无声的手势之后才能体会出剧情的真相。邬建安的《吾皇万岁》似乎更不在乎观众的感受，他对于猪的玩笑式的重构，好像只是为了满足个人一时的好奇心。雷虹直白地叙述着自己不被理解的恐惧感；刘辛夷尽情地按照想象重塑了美术馆。
在看完当下这些优秀艺术家的创作现状之后，我们对当代雕塑装置的推进大致可以总结出两条途径来：一种是温和的、有限度的、基本遵循雕塑规范的变革；一种是激进的、解构的、基本背离雕塑基本原则和规范的变革。这些构成了我们所面临的当代雕塑的现状。
但是这两条途径的共通之处在于，艺术家们的出发点都不约而同的从80年代向外寻找现成的新样式，转而在当下向内心寻求自我的创作动机。他们的创作起点，不再是象传统雕塑那样，必须遵照赞助人的意志来进行；也不是象曾经兴盛过的主题性创作那样，某种政治理念和社会需求比雕塑家的感受更重要。过去，雕塑家的最大智慧是在外在要求和内心需要之间建立平衡，正如“带着镣铐跳舞”。当代艺术家们则抛弃了这种畸形的快感而追求内心真是感觉的直达。
这不是仅在雕塑和装置领域内出现的情况，同样也发生在当代艺术的各个其他领域。而面向内心找寻真实，是这些参展艺术家们在面临解构和自我颠覆之时，维持追逐艺术本真和真诚的创作源头的成功方式。
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