唐可的绘画实践植根于他对植物和物候的长期观察。他认为，对于特定事物的了解是看到和描绘该事物的前提。这种工作方式让唐可画中的植物既形态生动，又具有某种超越日常生活的属性。这应和了艺术家有关种植和观察冬瓜的一句话：“当凝视一物时,一切将随之而来,” 他说,“当观察它们（冬瓜）一段时间之后，面对冬瓜的感受与平时不同了……它不再是植物学意义上的冬瓜,而是与命运相连的生存情感。”展览“果实：当凝视一物时，一切将随之而来”近日于纽约秋萌画廊（65 East 80th Street）举办。
植物、时间与绘画
唐可对植物的栽种与观察对于理解他的绘画十分重要。他的工作室位于成都郊区一个名为“荷塘月色”的艺术区。这个艺术区以一大片荷塘和荷塘周围的自然景色闻名。在我们驾车去唐可工作室的路上，路两旁桉树葱郁，在一个路口可以看到远处的荷塘和尚未开放的荷花，荷塘边有一人高的芦苇和低矮繁茂的树丛。唐可工作室的外墙被紫藤和爬山虎细密的枝干覆盖，一条小径通向工作室后的庭院。庭院中可以看到一个露天茶座、假山、小池塘和李树、柳树、竹子等植物。
唐可对庭院中植物的生长进行了详细的记录。在与古代账簿相仿的卡片纸上，唐可分条记录了植物的季节性变化（fig. 1）。这类卡片被唐可称为“院志”，往往是一年记录一张或两张卡片。例如，在写于2016年的卡片上，唐可的记录始于“元月六日，买水仙”，终于“十二月，漏水池干，萧条待春风”。另外，从2013年开始，唐可每隔几天会书写物候卡片（fig. 2）。他依照中国的二十四节气和七十二物候的顺序，在每张卡片的正中写节气或物候名称，在边上用小字记录天气变化和日常琐事。唐可将近四年的物候卡片排列在工作室的墙上方，几百张卡片中仿佛可以见到时间缓慢的流逝。
Fig. 1 唐可的“院志”，写于2016年
唐可对气候与自然的记录与他的艺术实践密切相关。他经常在他有关静物的水彩稿、炭笔速写或油画上留下创作时的日期。本次展览中的《立秋》（2018）和《处暑》（2018）都以创作时的节气命名。“记录这些时间对我很重要，它们帮我回忆起一些事情，”在访谈中唐可说。这些事情包括日常生活、天气变化和他工作时的细节。这些带着日期的图像也记录下艺术家对他的植物日复一日的悉心观察。在搬到新的工作室后，唐可持续观察植物的生长规律。在有关冬瓜的一个自我陈述中，唐可写道，“曾经仔细记录冬瓜一年的生长过程，第二年再观察，发现与前一年基本相似，第三也是如此，到了第四年，似乎掌握了它的‘宿命’。某时它必然繁荣，某时它必然枯萎。”这让唐可想到东方的循环时间论。在我们的访谈中，他说，“时间不会终结，时间会轮回。我在我的生活和植物的生长中都感受到了这点。”
Fig. 2 唐可依照中国二十四节气和七十二物候写的物候卡片
唐可的工作方式与他的时间观息息相关。他在创作中经常使用照片，意在藉此捕捉静物在特定时间和光照条件下的形态。同时，他不断地重新绘制以前画过的主题，寻找新的表现形式。在唐可的一张工作照中可以看到他工作时的细节。在拍摄这张照片时，唐可正在工作台的左下角画一件有关他的庭院的素描（fig. 3）。他在工作台上还放了三张从不同角度拍摄的庭院照片和两张已经画好的素描。虽然工作台位于庭院中，唐可并非在写生。在照片中可以看到，一个摆着盆栽和假山石的架子挡住了画家的视线。与写生的即时性相比，唐可更喜欢通过照片和过去的作品创作，反复描绘同一个主题。他认为，对于事物的长期了解是看到事物和描绘事物的前提。
Fig. 3 唐可庭院中的工作台，拍摄于2014年
唐可的理念让我想起中国传统画论的一些面向，特别是对于艺术家深入体察自然规律的强调。根据这些理论，绘画主题并不外在于艺术家。艺术家会内化这些主题，并从中提炼形式语言。当然，这并不是说唐可直接使用了这些画论作为创作原则。我想要借此强调的是：唐可与他的绘画主题之间的切肤联系，他与植物日复一日的相处，他对于另外的生命形式的关照，以及他与一种生命轮回之间的共鸣。我想这些很难与唐可对中国传统绘画的了解分开。这些特点没有把唐可的作品归入传统绘画的类别，它们提示我的是：唐可的创作可以被放在一种不同于欧美现当代艺术的历史脉络中去理解。
这种工作方式让唐可画的植物既形态生动，又具有某种超越日常生活的属性。如在作品《立秋》中，摆在桌上的的冬瓜既是安静的，也充溢着内在的生命力（fig. 4）。静止的冬瓜似乎有一种微微动起来的趋势。这种趋向于动的状态在《始终》（2018）这套作品中获得了直接呈现。在这件十六张小画组成的作品中，每一个冬瓜的角度和光线条件都不同（fig. 5）。炭笔的色彩和质地让人想到黑白胶片的颗粒感，冬瓜仿佛在十六帧画面中缓缓的旋转。
Fig. 4 唐可，《立秋》，综合媒介，43.3 x 39.3 英寸/110 x 100厘米，2018
Fig. 5 在唐可工作室中展示的《始终》（2018）
有关绘画的探索
这次展览的大部分作品创作于2018年。它们可以看作艺术家近年来在绘画上持续探索的成果。在2010年开始静物画创作之前，唐可正在绘制一组有关佛像的作品。这组作品与本次展览中的静物画关系最为密切。如在作品《无题》（2010）中，佛像位于画面的正中，颜色混合了浅蓝和浅绿，笔触清晰可见，这些特点都在后来唐可画的冬瓜中有所反映（fig. 6）。
Fig. 6 唐可，《无题》，2010，纸面油彩，43.3 x 31.5英寸 / 110 x 80厘米
唐可告诉我，从佛像到冬瓜的过渡是自然到来的。在2010年，唐可刚刚搬到新的工作室，并开始种植冬瓜。选择种子、栽种和长时间的观察让他开始熟悉冬瓜这种植物。“经常地看，它的意义好像发生了变化，”唐可在一个有关冬瓜的自述中写道，“它让我想到了佛头。”对画家来说，画冬瓜和画佛像没有本质区别，“我的理想就是让静物画超越静物画本身。”
与最早期的静物相比，唐可2018年画的冬瓜轮廓线更轻，光线更为柔和，前景和背景的关系也更加灵动（唐可早期画的冬瓜请见fig. 7）。这些表达方式上的变化来自唐可在绘画上的探索，特别是对胶片画的实验和对复杂构图的实践。前者加深了画家对画面物质层面的理解，后者帮助画家更深入地把握画面空间关系。
Fig. 7 唐可，《无题》，2010，布面油彩。82.7 x 49.2英寸 / 210 x 125厘米
从2004年开始，唐可开始在PET塑料制成的透明胶片上直接用油彩绘画。与传统画布不同，胶片对光更为敏感，这让画家使用的颜料更加稀释、笔触更加清晰。唐可的胶片画既包括巨幅山水画，也包括小一些的抽象画（fig. 8, fig. 9）。这些小的抽象画开始于2011年，艺术家使用了较为明显的笔触，且将胶片直接固定在白色灯箱上。这让笔触之间的视觉关系更为突出。据唐可回忆，这些作品让他进一步理解到画面上点、线之间的关系。在2011年之后创作的静物画中，唐可使用的色彩更为轻盈，笔触更为明确。
Fig. 8 唐可2009年的个展《复笔》照片
Fig. 9 唐可，《清远》，2011，胶片油彩。39.4 x 31.5英寸 / 100 x 80厘米
唐可的另一个实践方向是涉及到复杂构图的绘画。从2007年开始，唐可开始创作一系列以树林中的鹦鹉为主题的油画（fig. 10）。在这些大尺寸的油画中，繁茂、细密的树枝和树叶覆盖了整个画面。这样的构图需要艺术家对画面各个部分的空间关系有整体和深入的把握。从2014到2017年，唐可继续通过风景素描的方式对树枝、树叶进行细致的描绘（fig. 11) 。这些素描尺寸较小，且避开了颜色变化的因素，让艺术家得以进一步探索复杂的空间构成关系。在这次展览中，无论是多个核桃的构图还是单个冬瓜的构图，都可以见到艺术家对于画面空间关系的熟练把握。
Fig. 10 唐可有关树林中的鹦鹉的油画，拍摄于2014年唐可工作室
Fig. 11 唐可，《盆栽》，木炭，10.2 x 14.5英寸 / 26 x 37厘米，2014
在我们的访谈中，唐可提到：“对于一个成熟的画家，无论他画什么，画的都是一个东西。”在结束访谈并看完他工作室里的作品后，我想我理解了这句话的意思。其一，像唐可这样的艺术家会持续完善自己的表达方式。无论创作哪种题材，使用哪种媒介，一种有关艺术语言的诉求贯穿始终。其二，这些艺术家有关绘画的理念来源于他们的生活和对生活的理解。追根溯源，他们的画植根于一样的思想、态度和理想。（文/郭欣然）
艺术家：唐可
1994年毕业于四川美院。他的绘画生涯正式始于2001年。他最早期的作品关注城市文化和街头人群。2005年，唐可开始直接在透明胶片上使用油画和丙稀进行创作。他早期在胶片上描绘金刚鹦鹉等动物，后来创作过一系列巨幅胶片山水。这些作品先后在包括旧金山亚洲博物馆在内的国内外机构中展出。此后，唐可也创作了灯箱胶片和布面山水系列。
2011年，唐可转向静物绘画，创作了一系列以蔬菜为主题的作品，其中以冬瓜为主题的作品占大部分。从2014年到2017年,唐可创作了大量素描，以此对绘画语言和绘画的意义进行重新思考。这些作品中，画家对树枝、树叶进行了细致的描绘,让艺术家得以进一步探索复杂的空间构成关系。
2018年，唐可回到以冬瓜和其他蔬菜为主题的绘画。他画的植物既形态生动，又具有某种超越日常生活的属性。这应和了艺术家在讲述他种植和观察冬瓜时说的一句话。“当凝视一物时,一切将随之而来，” 他说,“当观察它们（冬瓜）一段时间之后,面对冬瓜的感受与平时不同了......它不再是植物学意义上的冬瓜，而是与命运相连的生存情感。”
唐可的作品已在多所国际艺术机构展览。这些机构包括首尔 ARKO美术馆(2012)、旧金山亚洲艺术博物馆(2011) 、伦敦路易斯基金会美术馆(2010)、北京国家会议中心(2010)、上海多伦现代美术馆(2009)等 。
作者：郭欣然
郭欣然，秋萌画廊的艺术总监。工作、生活于天津和北京。在此之前，她于西北大学获得艺术史博士学位、于斯坦福大学获得东亚研究硕士学位，于北京大学获得社会学学士学位。她的写作见于《艺术论坛》英文版和《艺术论坛》中文版网站。