葛玉君
葛玉君：经历了第一轮对谈之后，我们的探讨逐步深化。王川老师早期的作品谈是绘画和图象的关系，下一个阶段可以探讨到颗粒和像素之间的关系，最近看到他这一批展览的作品，是把看似并不相联的一些图片、各个领域的图片进行符号化处理，这里面蕴含着很多文化上的意味，我想请您这些方面谈一下。
王川在发言中
王川：我觉得可以接着大地老师刚才聊的往下。确实，如果现在往回看，看过去20或者25年的创作，有一个事情挺有意思。有一条线老在变，有另外一条边从始至终没有变过，没有变的是我的那个关注的主题，因为我对中国传统相关的内容比较感兴趣，在这个过程中自己其实不知道，以为自己老在寻找到新的东西，结果后来回头来看，其实根本就没变。变的是什么？变的其实是方法或者说语言，其实这就是构成创作的两个主要因素。
2000年研究生毕业，我们是清一色做传统文化，你看我的暗房、黑白印片等，觉得自己是一个很牛的人，掌握了一个比较高超的技巧和一套支持体系，多数人不掌握，也没有这个条件，觉得自己挺牛。2004年-2008年还是用胶片，后期就转入电脑了，所以那个时候拍了胶片是不是奔案房，而是直接奔电分公司，个人电脑对我们来说主要是PS功能。
王川摄影作品展览现场
用到photoshop的时候，这个过程中我发现拿着鼠标修图、合成影像，你不觉得拿的是鼠标，你觉得就是画笔、橡皮，找的都是关系，但是又绝对不是绘画。我用的是一半是绘画造型的经验，一半是照片砌成的经验。跟绘画关系密切，但又不完全是绘画。刚才史国瑞老师说了，这个问题已经被霍克尼回答了，既不是大家想象的绘画，也不是大家想象的摄影，而是从来几百年前就是绘画跟摄影，就是光学系统已经混合出来的一种经验，只不过这个经验大家都掖着藏着不说，安格尔用透镜起稿，肯定不提。一帮画画的人做摄影，一帮摄影的人追画艺，肯定又是在承袭绘画的系统。所以，就是大家都不提而已。
王川作品 PXL X 彩烟2
2008年之后，不知道怎么回事，对这个事情就烦了，就对像素感兴趣了，这个像素化的技术处理，我记得是用了一年半的时间，想找人问都问不着，为什么呢？因为整个数字系统都是隐藏像素的一个逻辑，不想让人看见像素，一般看到像素情况都不是太好，要么是低画质，要么是少儿不宜。问题是在摄影的历史上，粗颗粒是在论的，一提就是弗兰克、克莱因、森山大道这一帮属于颠覆传统的，把这个粗颗粒抬的特别高，至少在审美层面。那我觉得你能接受粗颗粒，为什么不能接受看见像素？更何况影像的基本单元已经变成了像素，为什么还回避呢？就因为这个转到了像素。
王川作品 PXL X 突厥人
以上就是“变”的过程，那么这一系列的延展，得找到一个表达对象，在这个表达的对象过程中，传统跟现实的关系一直没有放弃，呈现出来所谓不同时期不同的作品，其实都是这两条线路在不同时期的一一对应的结果。现在在这里展的一套东西也跟我的这个兴趣的变化有关系。后来什么系列的这个事我也取消了，我觉得这个事情越来越不重要了。最近，我越来越把这个图象当成语言来看待，我觉得展览就是艺术家跟观众说话，这个话怎么说好，就去怎么样布置这个展览，怎么样处理每一张片子，如何处理片子跟片子之间的关系，就是这么回事，只不过近期我想的话是这么说。这个脉络里有一条线上是“变”，有一条线是“没怎么变”，当然这都是近期自己才弄明白，之前以及事中自己也不知道。
展览现场
葛玉君：谢谢王川老师。我感触比较深的是像素问题，我们虽然在这样一个混杂的艺术语境当中，但是每一个学科从自己学科意义上是有自己的边界的，摄影的学科边界在哪里？从颗粒到像素探讨这个摄影自身的问题带来启示，像版画有特殊的语言，国画也有特殊的语言，这是王川老师带给大家非常重要的启示。另外一点是，他这次展览的作品是把我们看似不相关的图片放到一块，在一个线性历史发展脉络上大家是无法产生任何回应的，那从共识角度，在一个横向发展的维度上，这个作品对接下来很多作品的启发，那它新的意义就呈现了。当下探讨当代艺术的语境也是缺少这个维度，这个维度在摄影和新媒体艺术当中有更突出的表现，在其中有一个横向之间互为主体的关联性。
史国瑞在发言中
回到史国瑞老师，他刚才谈到了他的创作初衷。我想延伸一下：他的作品中我们可以看到一些对象，比如说鸟巢、中央电视台，也有延安，无论是政治性还是经济性的角度，都是比较敏感的一些前沿性的话题。用这样一种传统方式呈现出来这样一种摄影，为什么选择这样一些景观来完成你的创作？
史国瑞作品 Yan'an 2009
史国瑞：近二十年来，用暗箱进行艺术创作，选择场景的时候几乎不外乎和个人的记忆有密切的相关，也包括当下政治经济以及整个社会剧变需要关注的一些场景，我统称为标志性的场景。因为这种方式，需要大量的时间放入在创作的过程中，恰恰这个社会的这种巨变是很快速的，包括数字技术等等。所以说也是一个悖论，这样才能产生时空或是夹杂个人的情愫在其中，我认为就是这样。
葛玉君：史国瑞老师给我们提供了一个当代艺术的案例，他用的词是悖论，在他的作品中充满了诸多的悖论。包括他用这样一套方式描绘我们非常熟知的标志性的景观，他的作品中古老的创作方法和当代艺术的前卫性等，这是一个综合的反思意味在里面，非常有意思。
史国瑞摄影作品展览现场
史国瑞：补充一点，从事针孔摄影近20年，也是对我自己的一种救赎。为什么这样说呢？在1998年的车祸之后，对生命的一种体认，直到今天。对我来说，只有这种艺术创作的方式，最最吻合和最最是我内心所期盼的。在漫长的时间过程中，我自己能够体现出来我自己是存在的，或者是对生命来说就是活着，对事物来说就是存在。相对应，在我脑海深处思考的，一切坚固或者是固化的事物，也终将烟消云散。
葛玉君：从创作主题的表达来说，史国瑞的作品还有一个明显印迹，就是显示出60年代出生的这一代人共同理想和诉求，在摄影中体现为一种回溯性的体验。还有一点，摄影技术本来产生于机械复制时代，实际上是祛魅化的，他的作品反而带给我们复魅化。他的作品能出现各种各样的悖论，或许是60后这一代人自带的综合体验。
计洲老师让我困惑的是：你本身已经做出了一件装置作品，为何把这个装置作品进行二次创作，就像石冲的油画，已经做出了一个很完整的东西之后又进行一种超写实的描绘。你为什么不直接用一个装置作品呈现意义，而是通过摄影进行二次创作再表达？
计洲在发言中
计洲：这个世界给我的感受，永远是游离在真实跟虚幻之间的感受，无论是环境还是状态。我感兴趣的并不是把它做成一个装置来呈现，恰恰更多把摄影当成一种呈现方式。我感兴趣的是摄影把空间扁平化了，这是我需要的最终的呈现方式，而不是说要做一个装置给别人看。这个图像在相纸上，就是介乎于真实与虚幻之间。一个装置是三维的，但摄影只能让观众从一个角度观看，这是通过一个机器记录下来的。对于我来说，摄影这种呈现方式可以更准确地体现我要想的东西。
计洲作品 地图7
葛玉君：扁平化的呈现是对矛盾关系的再次叠加，两次叠加让这种感觉更为强烈。
刘大地老师的作品涉及两个方面，一个是媒介材质的使用，一个是颗粒的使用，颗粒是跟像素有关系的，作品探讨也是摄影内部的关系。您怎么样寻找到这样一种创作的方式来进行表达，思想的过程是什么？
刘大地在发言中
刘大地：我们这代人是能讲得通的，在那个时代对相机的沉迷都有一段历程，这奠定了我今天反过来做这个事情的基础。2006年开始，我完全把所有的事情都放弃了之后投入我喜好的摄影。今天的摄影已经是翻天覆地的变化，那么还有没有其它的可能性？其实在这十几年来，我这个人只做我自己喜欢的，至于别人怎么看待它，我其实不太在意。我也买了很多的艺术产品，有些艺术品可以打动我，但至于作者怎么样描述它，我其实不太在意，可能它说了跟我心里东西一样的话。
刘大地作品 项目Ⅲ
作为当代艺术来讲，它包含了很多批判或反叛。从这些方面来讲，更多的天赋造就了艺术品的出现，和以前不太一样。以前所有的艺术品都是通过学习和传承功夫来呈现的，时代已经变迁了。你不能说这样做不对，当代艺术都是从未来看的。
刘大地摄影作品展览现场
王川：刚才听大地讲的时候，我想说两轮下来，大家说的角度基本上都能对上，计洲在讲个体行为，大地在讲大众和小众的问题，史国瑞老师在解释为什么坚持非传统方式，我在讲为什么变成今天这个样子。对于“当代性”的理解，每个人有每个人的角度，把每个人的拼凑起来，组成一个更加周全的认知。我认为当代性最重要的特点，一定是包容，是去类型化、去传统化、去标签化的。回到一开始所说的，每个人所谓的挣扎、努力都是做自己，越是碎片化、大众化、扁平化的时代，其实做成自己的意义更大。
葛玉君：我们今天探讨的非常好，四个人不知不觉一个小时就到了，我们涉及到如下的问题：第一，摄影本身在当代语境中的自我定位问题；第二，我们这次展览是探讨摄影和当代艺术的关系，四位艺术家的创作都是非常具有代表性的个案。我有一个强烈的感受是，我们谈论的问题都围绕着摄影本身美学体系建构，或者是我们赋予摄影的文化关照，通过每个人把摄影作为一种创作的媒介、工具使用来呈现。这引发出来我们进一步的思考——在未来的创作中，如何使摄影这种多元化、跨学科、跨媒介手段？这种多元化媒介本身并不影响我们创造思想或观点。在当下技术迅猛发展的背景下同时反思这个快速变化的时代，是给我们的留下的一个问题。
感谢四位艺术家，感谢大都会艺术中心，同时也谢谢今天到场的媒体朋友，我们研讨结束。
刘大地摄影作品展览现场
展览现场
展览现场
展览现场
展览现场