徐冰与策展人林似竹
2018年7月14日下午，“徐冰：文字与自然”展在位于草场地艺术区的墨斋画廊开幕。本次展览由策展人、墨斋画廊艺术总监林似竹博士担任策展人。1991年，林似竹曾经与徐冰共同筹划了他在亚洲地区之外的首次博物馆个展；十年后，她再次在美国国家美术馆亚洲艺术部门Arthur M. Sackle美术馆策划了徐冰的个展“文字游戏：徐冰的当代艺术”。从徐冰1991年赴美，2008年回国至今，作为西方艺术学者，林似竹长期关注并研究徐冰近三十年的艺术实践，著写了《无意义的字，无字的意义：徐冰的艺术》这一学术书籍，而且执导了纪录短片《墨咏：徐冰的符号学》，该纪录短片也在本次展览中播映。
策展人林似竹现场导览
展览现场
作为一个带有研究性质的专题展览，“文字与自然”的主题由林似竹博士提出。在她看来，徐冰被广泛认为是当今语言学、符号学方面最重要的观念艺术家，从他的成名作《天书》开始，徐冰奠定了以文字作为其作品的典型符号表征与载体的创作方法。林似竹重新审视徐冰近三十年的创作，发现并挖掘出其作品中以“自然”为核心的创作主题，本次展览着重探索了徐冰作品中自然与人类思想与社会的关系。这种关系体现于两种极具中国性的意义表现形式：中国文字的绘画性与中国绘画的文字性。
展览现场
当天下午，徐冰比展览预计的开幕时间晚到了一个小时，他正在紧锣密鼓地为一周后即将在UCCA开幕的个人大型回顾展做着最后的布展工作。据画廊工作人员介绍，尽管时间非常紧张，但对展览质量要求极为严格的徐冰还是亲自为本次展览挑选了所有参展作品并参与了布展。展览通过六组形式不同但概念相连的创作方式，记述了艺术家对于“我们文化中最核心、也是最特殊的一部分”进行的系统式探索。
碎玉集：“用木刻表达记忆中打动我的细碎情境”
1977年，徐冰结束了上山下乡插队的知青生活考入中央美术学院，开始学习版画专业。本次展览展出了在其艺术生涯的早期阶段，徐冰利用版画这一媒介开始的最早的实验探索——《碎玉集》（1978-1833）和《复数系列》（1987-1988）。画廊入口处的墙上高低错落展示了几十余件徐冰在1980年左右以乡村为背景创作的小幅版画。以今天的审美眼光来看，这些手掌大小的版画带有装饰性的特点，充满着田野乡村的自然气息和艺术家鲜少流露的情感表达。同时，这份情感的流露是深沉而含蓄的，这与版画的审美特征不同于绘画自由流动的笔触有关，也符合徐冰的性格气质，这些作品在徐冰此后以理性的逻辑与方法论为基调的艺术创作生涯中堪称温情的一笔。
徐冰早期版画创作《碎玉集》系列
徐冰早期版画创作《碎玉集》系列
徐冰早期版画创作《碎玉集》系列
徐冰早期版画创作《碎玉集》系列
徐冰的版画创作及其对艺术的理解和表达深受古元的启发。徐冰曾说：“当时对艺术的最高追求就是表现好生活气息和人物的味道，特别提倡古元式的味道。因为我在古元木刻的环境中生活过。我开始学习古元，试着把那些记忆中打动过我的细碎情境，用木刻的语言表达出来。”于是便有了《碎玉集》。
徐冰早期版画《复数系列》之生命潭
徐冰早期版画《复数系列》之庄稼地
展厅另一面墙上展出了徐冰的版画复数系列，《生命潭》、《庄稼地》等，画面也带有装饰性的特点。王华祥认为，徐冰的聪明之处在于他把装饰性里的“程式化”独立出来，随之提炼出复数性的概念。他充分利用了版画木刻中凹版印刷的特性，将形象化的符号式图像提炼成点线组成的本质化艺术语言。他将这些点线简化到极致，使其成为能够代表他个人经历的图标性符号。这种基于自然形态的符号语言，似乎预示了徐冰接下来脉络更为明确的探索：通过文字和其与图像制作之间的关系来探讨自然和文化的主题。
徐冰《文字写生》系列水墨作品
徐冰《文字写生》系列水墨作品
文字写生：在自然中“看到”汉字
徐冰曾说，中国人有着把一切复杂事物简单化和概括化的能力。徐冰将中国人的这种简单化和概括复杂事物的能力延伸到他的作品中。徐冰笔墨绘画作品《文字写生》在画廊的展厅二空间中展出。画面中，人们可以清晰地看到他笔下山的形状、水的形状，田地、果蔬、房屋门窗的形状都被书写为真实的汉字。这一概念和符号化的过程源自艺术家1999年在喜马拉雅山脉写生时与自然山水交会的体验。徐冰曾写道：“我坐在山上，面对真的山写‘山’……在河水的地方写‘水’字。云在移动、山色变化、风吹草动、生灵出没；我兴奋地记录它们！” 他在自然的山水中看到了“文字”。此后，徐冰便开始以书写汉字的形式勾勒他在山水中的体验。在《文字写生》系列中，徐冰用水墨和毛笔在宣纸上作画，将文字来源于自然这一概念延伸到艺术创作中。将汉字的表意、象形与自然的物象相统一。在观看这些画面的时候，人们可以清晰地感受到中国传统中“书画同源”的奥秘。而徐冰的贡献，在于他重塑了书与画的关系，用具有表意功能的汉字，符号化和标识化地取代艺术家对自然形态的描绘——用字来画。
徐冰文字装置作品《鸟飞了》
徐冰文字装置作品《鸟飞了》
徐冰文字装置作品《鸟飞了》
徐冰文字装置作品《鸟飞了》
鸟飞了：回溯文字的本源
《鸟飞了》是徐冰将对自然与文字关系的探索进一步向装置艺术延伸的代表性作品。徐冰通过这件作品重新演绎了仓颉受自然形态的启发而创造文字的过程，不同的是他选择了回溯文字本源的表达顺序。徐冰将版画中“凸版”印刷的形式应用在这件作品中，整件作品以简体汉字“鸟”字为开端和衔接，地面装置部分是鸟字的字形、拼音、笔画、释义等内容，象征着汉字基本的表意和指代功能。同时，以 “鸟”字为开端，通过空中悬挂的无数个“飞起来”的鸟字从简体字形到它在历史中演变出的各种字体形式，再到自然形态的飞鸟，重新演绎了文字符号回归其所代表的物象的自然形态的过程。徐冰的作品中一直保留着这样一种创作的兴趣：即如何打破人们对司空见惯甚至是最不易被人察觉的事物的固有认知，并在此基础上赋予它以新的表达方式。
徐冰装置作品《背后的故事》
徐冰装置作品《背后的故事》局部
徐冰装置作品《背后的故事》局部，摹本为刘海粟水墨作品
徐冰装置作品《背后的故事》屏幕后方竟是一堆废弃材料
徐冰作品《背后的故事》局部
背后的故事：古代大师摹本VS废弃材料混合物
画廊二楼展出了徐冰2004年后创作的以山水画传统为主题的装置作品《背后的故事》。徐冰在该系列作品中完全抛弃了传统中国画的绘画材料即笔、墨、纸，代之以废弃品、旧报纸、塑料袋、镜子、灯箱等象征当代文明和消费文化的废弃物。不仅如此，他还将这些材料用来重新表达中国画历史上最负盛名的古代大师的作品。观众在被灯箱照亮的作品屏幕前，能够清晰地观看到传统中国画大师们精彩的笔墨细节与各具特色的水墨表现技法，比如山石的皴法，不同的植物形态，氤氲的云气，艺术家以枯萎的植物和撕裂的塑料布等“非艺术性材料”呈现传统笔墨的表现力。与传统中国画讲究用笔、设色不同，徐冰对古代大师作品的重现用的是“以光作画”，在光与影渲染下塑造出形似摹本的装置作品。假如不走到作品的背部，看一看幕后的场景，你很难想象这一作品的诞生竟然源于一堆杂乱不堪的“垃圾”。在一前一后，大师作品与材料混合物的对比反差中，徐冰质疑了山水画创作的历史和传播方式，并提出这样的思索：人与自然的关系是如何赋予这样的创作以意义的？
徐冰《芥子园山水卷》局部
徐冰《芥子园山水卷》
徐冰《芥子园山水卷》局部
徐冰《芥子园山水卷》局部
芥子园山水卷：一部山水画传统的图像化“字典”
在《芥子园山水卷》（2010）中，徐冰对与作品同名的17世纪版画手册进行了研究，发现它就像是一本用于传播山水画传统的图像化“字典”。这种山水画传统既是一种由社会建构下产生的符号和特征所构成的“文字”，又代表了一种释义学派的传统。这种传统只有通过对典型范式或“文本”的学习、重新演绎、重新解读和传播才能使其获得当代的意义。在此，徐冰提出这样的疑问：原本根植于自然的文字如何能够完全地变成历史与文化的建构？
徐冰《天书》系列版画
展厅特别开辟徐冰《天书》系列版画“阅览室”
天书：“1986 年的某一天，我在想一件別的事情时，却想到要做一本谁都读不懂的书。”
在本展览的末尾，艺术家和策展人特别设置了一个阅览室。观众可以在这里静静品读由徐冰亲自雕刻木板并活字印刷而制成的《天书》（1987-1991）。这件经典之作于1988年在中央美术学院首次亮相，而今年刚好是它面世后的第30周年。在艺术家和策展人对这四册《天书》的重新审视中，他们发现：许多徐冰设计出的字符，从它们的建构方式、自然过程、形态、本质和想法上看——如树木，沿着山脉顺流而下的水（或被水侵蚀的山脉？），四条腿的动物——都充满了灵动的生命力和强大的存在感。徐冰曾回忆道，这些充满想象的实践就像是一个个引子，激发出了许多关于文字的本质性和自然的文字性的疑问和思考。
徐冰《天书》系列
在策展人林似竹看来，“徐冰探讨了这样一个问题：艺术如何具备揭示的功能。他的艺术一直在揭示/隐藏/再揭示。更重要的是，这样的方法能够触及到我们人性中的什么方面。在深入研究艺术作品、将自己沉浸在它之中的时候，我们能够更好地理解我们所生活的这个时代、所接触的文化和所研究的艺术家。当我们探索艺术作品所代表的东西——无论研究的时间点是现在、后来、还是再后来——这一探索的过程实际上揭示了我们内在的自我，而揭示的对象恰恰也是我们自己。艺术创作行为不是一个简单的、单向的过程：通过创作，艺术家的自我理解也随之增加。”
作为当今中国乃至世界范围内最受人瞩目的艺术家之一，徐冰背负着巨大的艺术声誉与艺术责任。他不属于“从心所欲”的艺术家，徐冰的艺术创作始终秉承着严格的艺术标准和工作方法。他曾说，我最在意的是我的艺术能够在传统的基础上有所革新并且对未来的艺术有所提示。在徐冰艺术创作生涯的早期阶段，他深受著名版画家古元的影响。对于年轻的徐冰来说，古元的艺术为他树立了最早的标杆。他好奇于古元的艺术缘何有如此强大的魅力并希望通过自己的艺术探索，达到同等程度的艺术目标。在深入的研究和感悟之后，徐冰发现，对于那一时期的艺术家来说，“艺术的根本课题不在于艺术样式与样式的关系，也不在于泛指的艺术与社会文化的关系，而在于艺术样式与社会文化之间的关系。艺术的本质进展取决于对这一关系认识及调整的进展。原来这魅力不仅在于他独有的智能及感悟，而且在于他所代表的一代艺术家在中国几千年旧艺术之上的革命意义。一切有价值的艺术家及其创作所共有的艺术上的革命精神，实际是一种真正意义上的‘前卫’精神……即对社会及文化状态的敏感而导致的对旧有艺术在方法论上的改造。”这一认识此后便一直贯穿于徐冰艺术创作生涯的各个阶段。（台馨遥）