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2018年6月9日下午3点，势象讲堂第四期“草原放歌——孙景波谈妥木斯艺术”在势象空间开讲。本次讲座以势象空间举办的“立木——妥木斯艺术展”为契机，邀请到中央美术学院教授、著名画家孙景波为大家讲述妥木斯的艺术之路和他“草原放歌”的艺术品格。
主讲人：著名画家孙景波教授
孙景波是妥木斯的师弟、学友、校友，两人师出同门，相识数十年。他们在艺术上相知，对于妥木斯的艺术和人生，孙景波也有他自己的感触和体悟。
对于妥木斯其人，孙景波说，妥木斯先生的形象“气场强大”，“他朝我走来时，本来风从我这儿吹到他那儿去。当他走到眼前，我却觉得风是仿佛是从他那儿吹到我这儿来的”，这气场背后是一种历尽沧桑和磨难，百折不挠而保持有精神本色的人，才可能修炼出这种气象和具有这样刚毅、坚强的品格。这种强大和坚毅，幻化为他作品中质朴的草原风情，清新、单纯，像小曲、像民歌又如宏大交响乐的壮美。
对于妥木斯的艺术，孙景波借用吴冠中先生对妥木斯的评价——“有情”、“有味”。“情”是作品要能打动人，画中人物要有性格、有动人的情态；“味”则包罗万象，有“气韵生动”之意，可理解为艺术语言和表现形式自身的完美和魅力。“情”“味”二字正是解读妥木斯艺术魅力的切入点。
势象讲堂现场
讲座中，孙景波首先梳理了妥木斯的艺术之路，从央美求学到回乡创作，从文革遭遇至新时期画展的成功，以至标志了蒙古画派的诞生，他在绘画中展现出的“蒙古民族风彩和地域特色，引发了国内画坛广泛的注目。再到90年代后绘画技法的自我革新——这些艺术历程，见证了妥木斯绘画艺术的不断探索和开拓的勇气。罗工柳先生曾评价：“妥木斯把油画写生发展到了一个写意的阶段。”他的油画对中国当代油画的“写意风格”有开风气之先的意义。
在绘画以外，妥木斯先生还钟爱音乐，精通古典诗词、书法、篆刻，擅长针灸、武术。行草的笔法，音乐的节律，武术的气韵都可在其笔端窥见一斑，成为丰富他写意作风的养分。“我所了解的妥木斯的写意作风，不是简单的逸笔草草不求形似而已。使他做到这一步的，是深厚广博的学养，是博览厚积、万曲一收的历程。”
盛夏，100X140，2014年
黄昏后，100X140，2014年
聚焦妥木斯的画作，孙景波评价妥木斯的作品呈现出“诗意的画面”。像《盛夏》、《黄昏后》等作品，画面十分简洁纯净——天地空旷，一条地平线横向延展，一条流动的溪流，在整个画面如有一曲清亮的歌声婉转飘来。妥木斯有许多小幅画作，但有“小中见大”的格局，“他的画小，气局大，格局开阔”。
在绘画的色彩上，妥木斯摒弃“概念的用色”，他真诚地感知大自然，讲求不先谋不早虑，不预设于习惯手法之中，“触景生情”应时而变，朝晖夕下、春夏秋冬、四季变化，妥木斯用不同的色彩展现大自然的灵性。此外，作为蒙古草原走出的画家，妥木斯画马有独特的韵味。黑色或白色线勾，亦或近乎像磨漆绘画的语言，妥木斯的每张马都有属于自己的手法、肌理、色调，有“法备于我”，而“笔应物化”的灵感。
蒙古马，100X140，2010年
拎奶跨马，80X116，2006年
吴冠中先生评价妥木斯：“在他那一代画家当中他是最好的一个！”纵观他的艺术历程，妥木斯先生扎根草原，绘就了蒙古草原的天高地广、无际苍茫，以及生活在那里的牧民的生命气象。他的创作可归为现实主义的范畴，但他又用“写意”的笔法描绘生活感受，有一种如歌如诗的浪漫主义情怀。
左：势象空间创始人李大钧，中：主讲人孙景波教授，右：作家杨葵
最后，势象空间创始人李大钧总结道：“这个讲座确实使我们有机会进一步地了解妥先生的艺术，包括他的人格。同时我也有一个感慨，妥先生还有这样像孙景波先生的知音，深深地懂得他的艺术，能够了解他的人格，并且能够替他传道的人，这是人生的幸运。”
以下为讲座内容选摘：
1.1981年妥木斯画展
1981年，妥木斯在北京民族宫和中央美术学院先后举办个人画展，造成了一股井喷式的效应。
八十年代初，中国画坛尚处在一个冰雪方融、乍暖还寒的季节，中国绘画“怎么画”、“画什么”成为困扰彼时艺术家的首要问题。在当时，躁动不安者有之，徘徊观望者有之。而妥木斯先生的这些画作，身体力行地展示出他对于这一问题的思考。这批作品冲破了高大上、红光亮的美学约束，摆脱了宏大的革命叙事，用一种写意的手法展现内蒙草原的风情，很轻松，像一首首小曲、民歌，像一首首五言短诗，清新、质朴、单纯、丰厚。
在这些作品中，妥木斯展示的是他的“我行我素”，是他面对现实生活的真实、真挚的感受。他不乐于在绘画中大作苦涩、深沉的批判文章，再揭创痛的伤口——他选择了一种乐观旷达如放歌草原的形式。彼时“伤痕文学”、“伤痕绘画”已发轫，但是妥木斯的草原绘画带来的是来自草原清爽、明快的风，仿佛听到悠扬起伏的马头琴和蒙古悠长的呼麦。这个展览把蒙古草原的地域特色和民族风俗，一盆热火似地端到了展览会上。大家看了以后，“怎么画”、“画什么”，一下有了答案。
2.“妥木斯把油画写生发展到了一个写意的阶段！”
罗工柳先生评价妥木斯1981年个人画展的作品时说：“妥木斯把油画写生发展到了一个写意的阶段！”
此前的中国油画早有“油画中国化”的努力。如妥木斯的前辈董希文先生，在他的《红军过草地》、《春到西藏》等作品中，试图将中国画的写意笔法融入油画语言。妥木斯这种与董希文先生相呼应的技法和对“写意境界”的营造，在这批绘画中每一张都有体现，这也表现出妥木斯对油画写意手法的信手拈来的高度修养。
3.画面的单纯与色彩的丰厚
在孙景波看来，妥木斯的作品画面简洁单纯，像《盛夏》、《黄昏后》等作品，一抹草原、一片天空、一片夕阳下发亮的云——他不复现草的细节，而用色彩进行填充表意。天地之间空旷，仅有一条地平线，但是空茫之中让人感觉到胸襟和怀抱的博大。妥木斯早年的很多画作尺幅不大，后来他将一批小画复制成大尺幅作品。孙景波认为他的画幅虽小但气场大，格局开阔，有“小中见大”的境界。当这些画被复制成大画后，也依旧保有小画的简洁，不繁琐赘余。
夜幕，100X140，2014年
五月的风，100X140，2015年
画面中的元素编排“失之毫厘，差之千里”。妥木斯的画作中，这些随意被驱使到草原上的马，它们的位置、大小、高矮、肥瘦、浓淡，在画面中有一种妙不可言的和谐魅力。可感如果画面中的马移动一点，就破坏了画面中韵律和节奏的感觉。
与画面的单纯相对应，妥木斯作品的用色却十分丰富。朝晖夕下、春夏秋冬、四季变化，妥木斯的用色根据场景的不同而千变万化。当前许多画家用色十分概念化，一画天就蓝，一画水就绿。但无论古典主义绘画，如伦勃朗、维米尔，还是印象派，如莫奈、毕沙罗、西斯莱，他们都讲求的丰富和生动。对于色彩的运用，妥木斯真诚的描绘大自然，他画中的“天空”，红的、蓝的、绿的、紫的……丰富多彩，朝霞、夜幕，秋天的金色，春天的气息也变为不同的色彩呈现在画面之中。他的画面通过色彩揭示自然的“具体性”。
4.90年代的自我革新
90年代，妥木斯这代画家有机会走出国门，对西方作品的观摩学习带给妥木斯以很大冲击，他决意要对自己进行一次改变——借鉴欧洲油画的绘画语言和厚重的画面效果，让自己的油画语言变得更丰满。
年轮，65.1X80，1997年
在作品《年轮》中，妥木斯用很厚的颜料在粗糙的画布上寻找一种肌理的厚重感。孙景波认为画面传达出敦煌壁画“残破的美感”；古代浮雕起伏的空间感；汉画像砖式拓片的感觉。尽管他在革新中借用了西化的手法，但从效果而言却更靠近历史沧桑的美学的范畴。
牧人，97X130，1996年
在作品《牧人》中，牧民的描绘借用了中国画写意中“染高不染低”的手法。按照光影关系，牧民脖子部分的颜色应是重的，衣服的褶皱里应该是勾线的。而他却没有刻意在这些部分加色，而是采用“染高不染低”，将中国化在宣纸上绘画的手法挪用到油画中毫无牵强而自成一格，形成自己独到的特点。
系腰带的妇女， 100X70，2015年
冬至，65X91，2001年