中国在地理上及自然风土与日本相近，魏晋南北朝时，日本从过去通过朝鲜与中国进行间接交往开始了直接联系，公元238年使者到魏都洛阳，此后十年间，史载两国使者往返6次。公元四世纪，不少中国人经由朝鲜移居日本，并带去不少先进农业生产技术。
对于唐代的中国又或是此时期的日本，外来物品又或是思想对个体而言都具有神奇的吸引力。新奇的外来之物之所以引起当时人们的关注与兴趣，并不在于物品或意识形态的高低，而是在于它们对于当时人们思想观念和想象所产生的强烈影响。诚然，外来物品的物质形态并不可能完全保存下来，或是保存的只有一部分，但它们在人们的思想观念和想象力所产生的影响，却能通过不同方式等媒介的作用而长久地留存下来，从而影响接受这些物品或理念的民族当时或后世的生活与文化，并最成为这些民族本土文化的一个有机组成部分。对于日本而言，唐高祖打败日本后，日本人祟拜中国文化愈烈。[1]日本共派选了19次遣唐使，还有大批的留学生和僧人等，交流政治、经济、文化和科学技术，以及邀请中国人去日本。遣唐使团不仅带回大量的中国文物、书籍，也使中国的文学、宗教、典章制度等在日本“生根发芽”。
奈良时代(710－784)正是日本朝野上下着意汲取唐朝文化的时期，此时代的美术受唐代绘画风格、技法影响较深的缘由之一，从而将之打造成日本美术史上的辉煌时代。每次出海都携大量经典、绘画等的鉴真和尚到达日本后，进一步推动日本美术，无论是佛像制作艺术还是日本的雕塑艺术的发展，[2]对后来的平安时代(794－1185)的绘画也有一定的影响。日本平安时期书界著名的“三笔”，即空海、桔逸势、嵯峨天皇三人，其中两人都曾到中国留学。与此同时，也出现 “唐绘”和“大和绘”的概念，前者除表示唐时从中国传入的绘画外，还表示以中国风土为题材的日本绘画，以后更指融入了中国的典故风俗、景色的屏风画和隔扇画，甚至宋元风格的绘画，而“大和绘”则是指在“唐绘”影响下成长起来、以日本风土为题材、且具有日本风情的绘画。[3]
如此的影响主要缘起于两个途径，一是日本画家到中国学艺，二是中国画家到日本传授，而间接途径者则不可胜数。当中，由于佛教的同宗性，平安时代末期中国高僧画像即“顶相”传入日本，兴起了所谓“传真画”。[4]事实表明，南宋梁楷的减笔人物画有高蹈之气，抒情达意，启发了日本僧人画家的禅画。而牧溪的《潇湘八景图》于南宋末年流入日本。[5]十五世纪中叶，京都五山禅僧中盛行诗画轴山水画。周文着意摄取中国南宋和朝鲜李朝山水画样式，对日本化的水墨画──汉画起了开拓作用。
木宫泰彦的《中日交通史》说：“日本中古之制度，人皆以爲多系日本自创，然一检唐史，则知多模仿唐制也。”用中村不折和伊势专一郎的话来说，“中国绘画是日本画的父母，不懂中国画而欲研究日本画是无理的要求”，[6]留学日本的傅抱石（1904－1965）云：“日本的画家，虽然不作纯中国风的画，而他们的方法材料，则还多是中国的古法子，尤其是渲染，更全是宋人方法了，这也许中国的画家们还不十分懂得的，因这方法我国久已失传。”[7]由此，探求中日绘画的交流历史的细节，有着非凡的意义！
宋元时期（960—1368年）是中国封建社会民族融合的进一步加强和封建经济的继续发展时期。在王莲教授新著《宋元时期中日绘画的传播与交流》中，可以看到宋元时期中国绘画对日本的影响的实质就是日本吸取南宋画风的一个过程。以马远、夏珪为代表的南宋院体画及以牧溪、梁楷、玉涧为代表的南宋禅画与日本人的审美意识产生共鸣，这说明南宋画风为什么能成为宋元时期日本水墨画摄取中国绘画艺术的最佳选择，以及牧溪被誉为“日本画道的恩人”的根本原因！毋庸讳言，尽管牧溪在中国美术史上并非一位重要画家，其作品虽不如梁楷那么简练，所绘大多为佛教禅思札接，寓有静心忘物、四大皆空之思，形象刻划与写情传神俱得，但深受日本僧俗欢迎。
王莲教授的研究工作可以说是自南京师范大学读硕士学位时起步的，她对中日美术交流的课题充满兴趣，而且一往情深。其东南大学的博士学位论文同样以《宋元时期中日绘画的传播与交流》为题。实际上，其研究并没有在获得博士学位以后停步，她于在美国作为访问学者期间，一直重视对此课题相关材料的搜集，充分利用现有的美国、日本等国的研究成果，追索、探究，重新审视其有关中日美术交流的研究方法，以及多方印证学术成果，其严谨的治学态度，学人气质，彰显江南文艺研究的意涵，也令其于此方向的研究在视野和深度上都有很大的提高。
从中国美术史的角度而言，宋元时期中国绘画的发展的全盛时期，题材广泛、表现手法丰富、笔墨技巧精纯、艺术境界高妙，代表了中国绘画的高峰。此时期中日绘画的传播与交流是中国文化艺术影响日本绘画发展的一个重要部分，因此王莲教授的研究很有代表性。研究这一时段的交流与发展状况，从中吸取经验和教训，将有助于我们在新时期的借鉴和运用。学术界对于宋元时期中国绘画对日本水墨画的影响尚没有完整和系统地进行过理论研究，显然该选题填补了艺术史，特别是绘画史上的这段空白。无论从绘画理论研究，还是绘画发展的实践上，都体现了作者独到的眼光和勇气。
该著从日本水墨画的源头、传播途径、画题、语汇、受容等方面深入研究了宋元时期中国绘画对日本水墨画的影响，避免了学术研究上的偏颇与单调。该著作的文献掌握比较充分，一手资料丰富，观点独特，其材料引用亦比较全面和准确，这些皆为史学研究之关键所在，尤其是对日本原文材料的收集和利用很为用心，显示了作者较宽的学术视野和利用外文文献的能力。足见作者的用功程度和较高的学术研究水平，充实和弥补了学术界对这一课题研究的不足，是一本具有极高学术水准和研究深度的著作。
王莲教授将其博士学位论文重新撰述而成的，由于作者具有了比较高的立意和独得的视角，其成果已不是考据，而是颇具叙述性和结论性文字的学术性著作，尽管锐度尚有进步余地。这些文字，为读者展现出日本对中国宋元美术的“受容”情况，予人重新品味这个时代的文化生活景像。同时，为人们认为中日两国的文化因缘提供了很有价值的参照。
（作者陈继春,系中央美术学院博士、澳门艺术博物馆馆长、广东省文艺评论家协会副主席）
[1]王輯五《中國日本交通史》，頁59，商務印書館，北京，1998年版。公元663年，日本試圖幫助被唐朝吞滅的百濟復國，而在白村江口和唐軍大戰，遭遇徹底失敗，日本森公章《“白村江”之後》說，“白江戰敗以後產生的這種沖擊餘波，如同明治維新和二次大戰以後一樣，可以說是一個舉國奔走引進‘敵國’國家體制和文化的時期。
[2]王介南《中外文化交流史》頁181，書海出版社，太原，2004年。
[3]徐靜波《東風由西邊吹來－中華文化在日本》，頁280，雲南人民出版社，昆明，2004年。
[4]鄭彭年《日本中國文化攝取史》，頁191，杭州大學出版社，杭州，1999年。
[5]日本東京靜嘉堂美術館還收藏有南宋的傳夏珪的長卷《瀟湘八景圖》。分別為平沙落雁、山市晴嵐、煙寺晚鐘、洞庭秋月、漁村夕照、瀟湘夜雨、遠浦歸帆、江天暮雪。據考證，夏珪的這組瀟湘八景，即是鈴木春信《閨室八景》和《風流閨室八景》的典出之處。
[6]【日】中村不折、小鹿青雲《支那繪畫史．序》，玄黄社，東京，1913年。
[7]傅抱石《民國以來國畫之史的觀察》》，原載《文史半月刊》，第34期，1937年7月，此據葉宗鎬選編《傅抱石美術文集》，頁178－181，江蘇文藝出版社，南京，1986年。