王春辰
刚刚在微信上看到一句话：“俄罗斯诗人丘特切夫曾如此表述俄罗斯难以说清的魅力：‘无法用理智去认识俄罗斯，无法用普通的尺子去丈量；她有着独特的身材——你只能去把俄罗斯信仰’”。用在这篇文章中可以把“俄罗斯”换成“艺术”：
无法用理智去认识艺术，无法用普通的尺子去丈量；她有着独特的身材——你只能去把艺术信仰。
近来，因为给新星星艺术奖设定了“思想的形式”这个主题，就一直为如何写而困扰着，写了好几次开头都无法进行下去。之所以无法写下去，是每天身边的事情让这个题目说不上话，或者说，每天发生的事都比这个题目更有冲击、更抓取人的关注。
有人说，今天的中国现实比超现实还魔幻、比魔幻还超魔幻。很多事情无论怎样富于想象力都不及现实的魔幻和离谱。对于艺术而言，则是难以应对这些魔幻的现实及其景观。如果说一切都很无奈，那么艺术也自不例外。也就是说，艺术如果想成为思想的形式，那么它必须以它能够承载的形式来回应这个时代。
艺术作为专有名词，已经是世界性公认的一个对象和表达方式，特别是它在近代历史以来已经充分地扩大了它的内涵和边界。无论是从事艺术的、还是旁观艺术的，都知道世界上有艺术这么一回事。但是关于艺术该是什么、能做什么、要不要为它设定很多界限，却是依然争讼纷纭。在很多语境里，并不因为它是艺术就没有争议了，也并不因为称呼艺术就铁定了被看作艺术。
第八届新星星艺术奖海报
艺术，依然是模糊而让人揪心的一件事。
特别是20世纪后几十年至今，艺术之问依然强烈：这是艺术吗？而这是当代艺术吗更是困惑之问，甚至包含了复杂的社会议题和内涵。
今天做的艺术都属于当代艺术的范围吗？是，也不是。
今天号称是做当代艺术的都是当代艺术吗？是，也不是。
在今天，如果做的艺术不当代，那算什么呢？当然是艺术。但艺术没有差别吗？没有好坏之别吗？艺术当随时代而变化如何理解？关于艺术与非艺术的区别还有效吗？艺术还有新旧之分吗？艺术的趋新与怀旧是否相安无事？
注意：今天反对“当代艺术”的声音似乎又多了起来，似乎又将“当代艺术”妖魔化、等同于西方化。关于当代艺术的争论永远会有，如果艺术还存在，这个肯定是与时俱进的问题。但“我们当下的课题是什么”才是现实之问。
无疑，全球化、地域化、在地性、民族性、多元主义都是重大的议题和现实政治。所谓进步与保守、传统与现代、发展与平衡等等都是社会的大课题，它们构成了当代的文化政治。这样的论题对于不同语境的社会是不一样的，深浅强弱各有差异，但至少对于中国，则感受到的是更加强烈和紧迫。且不说经济发达的西方国家依然对这些问题深究不断，对于初步有了经济繁荣的中国，如果对于诸多的现实文化挑战没有反省和自我批判，则很难创造出新的文化。
譬如，在近代，我们将人类的需要分为：知（知识）、情（艺术）、意（伦理），其中艺术表达情感；或者被描述为：真（知识）、善（伦理）、美（艺术），艺术表达美，美是艺术的本质。这些分类限制了对艺术的理解，限制了艺术家对艺术的创造，也限制了其他人文学科对艺术的解读和互动。既然艺术是情感的表达、美的再现，那么，它就无需涉及知识和伦理，甚至反知识的——艺术怎么就是知识生产呢？在历史的长河里，问一句艺术的起源及其功能一定充满争议，各有解说词。我们大体也都信奉这些解说词，但不容否认的是，在我们可知的历史里，如果艺术指向绘画、雕塑、建筑、书法等，它们的出场并非是简单地为了情感、为了审美，它们的功能都是第一位的，只是后世便于认识这些对象，开始将它们的形式抽离出来，它们的形式慢慢地被分离变成独立的对象。现代主义艺术，一方面是展示为自我独立的过程，一方面又是强化艺术与现实界的关系的过程。
即便是康德这样被尊奉为现代主义之父的人（格林伯格语），他不断被作为美学的经典拿来学习、研究与分析，但对于他的全面理解却是我们不断需要的：“康德的美学实际上讲的是自由、法则和自律性，对艺术涉及甚少。在德国当时的政治环境下，自由在政治领域里没有得到充分保护，所以他的自由是审美保护伞下的想象的、安全的自由”。这里说明了康德的审美自由是针对政治的不自由而言，是将艺术的形式自律与非功利自由提升为人的自由追求，这也是现代主义艺术所致力追求的。但不要因为形式的重要性被强调而导致艺术成为形式主义的游戏，或成为唯美主义的对象，其极致就是把艺术做成装饰，然后用装饰的名义来美化生活环境。
另一个艺术的功能的极致就是为现实的政治服务，所谓诸多的各种名目的现实主义即是此意。这方面在20世纪的中国尤为突出，现实的战争需要、现实的党派需要、现实的意识形态需要都使得艺术的这一图像表意功能被强化。从战争到阶级斗争到歌颂到赞美可以勾连出一条现实主义艺术（绘画与雕塑）的线索，迄今不绝如缕。它具有当下此刻的激励、宣讲、宣传、告知、美化的需要，它不以艺术家的语言个性为最大诉求，而是以内容为主，同时在各种方便的技术手法上也会不断提高，但核心是以写实为准绳。这一类写实为基础的绘画、雕塑作品不容否认构成了20世纪最强悍的美术历史，它的内涵、内容及实质与不同国家的现实政治发展密切相关，它的图像学意义以及艺术与政治的关系研究也成为美术史研究的另一个维度。这个方向的研究从社会学、政治学、政党、意识形态等角度剖析了20世纪现实主义的故事。应该说，中国20世纪的现实主义美术史研究(包括社会主义现实主义)是一种特殊的美术历史研究，它的表述术语、创作语言、风格特征、历史差异性都不同于历史上的写实绘画。现实主义与写实性是艺术社会学研究的重点，这也是前苏联、东欧的20世纪美术史的重要研究课题。现实主义可以被置换为许多概念，如主题研究，什么主题是其允许的，这样的主题的创作机制，它的传播方式，它的受众，它的接受的自觉性与强制性。在极权制下，现实主义的表现；在社会主义国家中的表现；在冷战结束后的表现；创作主体的自主性有多大，体制对现实主义的推动与管理等。
这样，中国20世纪的主要艺术思潮应该是现实主义，它有不同的阶段性，它对艺术界的各个层面的影响巨大，不仅是一种艺术主张，也是一种艺术管理。如果不是现实主义的表现，就很难在政治系统内被接受，特别是1949年后建立的一整套艺术管理制度使得现实主义成为独尊的创作方法和指导理论，从美术教育到美术推广到具体创作都是一套系统，具有制度安排的系统性和强制性。社会主义现实主义的艺术教育与80年代以来的中国艺术现状的关系是有着血缘上的关联，当艺术家从80年代以后思想解放所激励后，他们的创作激情一下子被释放，动力源源不断，当他们看到现代主义艺术之后，他们的创作思路瞬间打开，但他们的思维与情结都没有离开现实，这个现实就是中国的真实现状和真实生活，如乡土现实主义，依然是不离开中国文革后的社会巨变；新生代依然是个人经验与生活叙事的现实；玩世现实主义依然是以一种疏离的生活嬉笑态度来消解以往的意识形态现实主义，包括其他大量的绘画，无不是源自这种持续的现实主义美术教育（从考前班的素描培训到入学的基础教学训练，再到一般的毕业创作，绝大部分都是现实主义的方法和主题）。在没有完整的现代主义艺术到当代艺术的教育准备前提下，中国的艺术家从80年代开始至今的艺术变革无不是以脱胎于中国的现实主义美术教育而开始的，他们都有着母体的血缘关系，他们的反驳与脱离也都是基于这种艺术主张的脱离，而不是沿着欧洲现代主义艺术到当代艺术的线路演变的。
这里这样描述是为了陈述中国的大部分艺术创作思想都来自这种学院美术教育的影响。中国80年代的一批艺术家的风格之变、倾向之变、观念之变，是来自开放的影响，来自个人的独立学习（看画展、读画册、读书、听讲座、国外访问、互相聊天）。他们是在没有现代主义艺术的土壤上来开展自我想象的、自我创设的非正统现实主义创作。这条线索从乡土现实主义开始就清楚地说明了这一点，其基础还是思想解放的反思缘故，并非是语言的逻辑变革。从程丛林、罗中立、王川他们的自我反思的绘画到张晓刚、王广义、岳敏君、方力钧等的绘画，其基础都是脱胎于现实主义方法和语言，加以时代的批判性倾向与趣味才成就了他们的绘画，他们并不是天然地由系统的现代主义艺术逻辑而来的变革。今天要回到历史的研究情景中，就要还原他们的创作生态和思想基础，而不是在那时就有了现代主义艺术的观念逻辑（这恰恰是以一整套观念与哲学为基石的变革，这方面，中国在80年代仅仅初步引入一批西方哲学而促进了另一种模式的中国艺术）。当时，这些中国特产的“当代”艺术有其自身的逻辑和现实性，而非西方的当代艺术逻辑。这方面的分析可以确证80年代以来这一批画家的作品的现实价值和美术史意义，也是客观地找到今天的中国艺术的内在线索和关联，否则没有办法写出一部发生在中国的特殊美术史。
现实主义曾经是19世纪的思想，20世纪被强烈地革命化、政治化、意识形态化，然后遇到中国的80年代思想解放，它转化为创新的动力和反思的现实批判。
因为这种主张还是在中国的艺术学院的教学大纲里，还在中国的现实体制里运行，所以我们就不得不正视它、分析它、与它正面相迎，看到这一点，在西方主流的当代艺术话语里，我们就可以找到中国的现实主义精神与他们的政治性诉求相对话的地方，也可以发现为什么中国的艺术家在中国受教育却能够发展出有作为的当代艺术的地方。甚至像艾未未这样的艺术家，其艺术基因恰恰是中国的那种“为人民服务”的现实主义，他的现实关怀与审视恰恰是这种现实主义的极致放大和应用。武器的使用在他那里是做到了批判的武器。基弗的作品如果抛开他的多种媒介的娴熟使用，他依然是对历史现实进行着批判和反思。我们是空谈他的语言和机巧，被很多人模仿仅仅模仿了皮毛，而实际是基弗的实质没有被启迪给人，或者说不敢去践行。
在20世纪的美术史里，如果中国的艺术要找到和世界联动的地方，还真的要从现实批判这个地方入手，如果是从语言层面入手，还真难以像现代主义艺术那样找到一条明确的路径和逻辑（现代主义艺术是有着明确的语言逻辑和哲学逻辑的。见保罗·克劳瑟的《20世纪艺术的语言：观念史》有详尽的阐述，西方现代主义艺术不是简单的艺术语言的形式变化，而是在每一种语言运动变化的背后都可以找到对应的哲学追求，受到同时期的哲学思想的影响和关联。这一点是与中国20世纪艺术的发展不同的，我们一直是以社会、以现实作为参照，迄今也是如此。）
这样说，并不是减低中国的艺术价值，恰恰是从一种实质的层面为中国艺术立命，再由其中找到20世纪的中国艺术的核心。这也是为今天大量的学子们学习艺术找到他们可行的路径和方法，否则在多数人没有完整的西方现代主义艺术教育的背景下，找不到自己的艺术变革之路。今天是需要让更多的学子进入到艺术的真实表现之中，从他们熟悉的艺术习得中入手，让自己的内心贴近真实的现实。这是思想的形式的一种路径和框架。
那么，我们再说艺术语言的另一个层面的演进。这也是我们今天面对艺术的难点，即艺术的形式与艺术的艺术性问题。这样的难点又与今天言必称的观念有联系。20世纪是为艺术立法的世纪，就是说在20世纪的艺术发展中，确立了艺术的非叙事性（但具有主题或主旨）、非逻辑性（但有上下文与哲学思考的关联）、非视觉性（紧密地与观念有关，但观念的分析解读又有着哲学的影响和影子）。艺术在社会或世界中的关系被单独抽离出来，作为生活的替代者而独立运行。对这一部分的形式语言建构的艺术似乎是抽象的、形式的、非叙事的，但其背后蛰伏了不同的艺术家建构独立艺术世界的雄心，也即其各自的观念思考有着相关的哲学思想。这在以往的现代主义艺术史里较少讨论到，大都沿着格林伯格的形式主义方法阐释，这仅仅是一种形式主义理论阐释，但不足以历史地阐释20世纪那么多艺术流派和主张。
如柏格森的生命哲学与未来派、马列维奇与乌斯宾斯基的神秘主义哲学、超现实主义（潜意识）与波洛克、鲍德里亚与后现代主义等等。艺术家并不是按照哲学来创作，但是哲学影响了艺术家观察世界的视角和方法，这是最重要的关系和作用，也是艺术家寻找自己的表达方法的根据，它们给予了艺术多样性的可能，使得多种相互矛盾的艺术倾向各有理论基础。由此，我们仅仅是一个貌似统一的“艺术”概念下在做着各自不同的艺术实践和创作，否则，作为观者就会试图按一个标准去看艺术，而创作者也会不确信自身的创作的合法性和可能性。
由20世纪以来的艺术实践观之，艺术就是一种思想的形式，这种形式的演变总是随着哲学思想、思潮而改变替换，即便彼此矛盾、冲突也是在所不惜，甚至是必然。可以这样讲，思想的形式作为艺术的外衣，其当代的实质就是矛盾体，它反映着具有思想内涵的表现、体现、象征、隐喻。它不再充当现实的代言人，也不再做世界的对应物，它本身作为物自体就是自身所是。
思想的形式不要求我们用统一的思想去看形式，去看这些青年一代的艺术。本文前部分谈了现实主义这个概念，事实上是为了说明20世纪的中国艺术特点与21世纪的中国青年艺术的差异。如果我们要找到一个主要概念来描述这种鸿沟，非“现实主义”这个词莫属。这是中国的社会现实造就的一个重头概念，它依然弥漫在空气中，只是今天的信息与阅读让21世纪的青年艺术家有了更多的自我选择。如果说上个世纪80年代后的20年，中国的一部分艺术家选择了脱离正统的现实主义，是因为他们在反思、在批判，无论是从语言形态上，还是从题材表现上，他们都是自学者，从不可能的氛围里自学了现代主义艺术，从社会的大课堂里学习了真实的自我表达，从而做到了中国的特殊的当代性。那么，21世纪的青年艺术，不可能再用脱胎于现实主义的变体的透镜来对待，它们有了自己的染色体代码，它们从新的信息网络里获知了艺术的变化、新的媒介、新的形式以及新的观念方法。这样的新一代青年的思想态度促使了他们创作了不同于前个时期的艺术，虽然刚刚出场，尚显稚拙，但样态和姿态不同了。作为历史的递进，这是应该面对的事实，而不是一味地指责青年艺术的种种不是，就如80年代的青年艺术被指责一样。不能犯历史的同样毛病。
青年艺术家也许最大的挑战是扩充新思想，贪婪地阅读新书本，用21世纪的思想态度来涤除与时代不兼容的陈词赘语。青年艺术要用青年的热情和敏感来增加自己的肌体力度，而不是用老套的说教来被框死。廉颇老了，他是不能来当青年艺术的教头的。
青年艺术不是统一体，但这里面最重要的是那些在努力追寻“思想的形式”的青年艺术。从去年获奖的青年艺术家来看，他们确实不同了，有了自己的绝对姿态和思想形式。从第七届获奖的青年艺术家张超、朱玺、胡尹萍、李琳琳、朱威、胡佳艺、王闽南、张之慧、李超然、刘洪涛、王育臣、许翔、葛雅静、罗熙烨等就可以清晰地看出他们的艺术具有新一代艺术的特质，他们预示着新的倾向和新的姿态。艺术对于他们不再是问题，他们问的不是当代不当代，而是他们自己对时代的各自把握，他们的艺术轨迹印证了这个时代不是宏大叙事的来临，而是自我肯定的后人类时代的登场。
潮起潮落，退潮与新潮是交替进行的，这是世界的规律。夜幕降临一定是为了迎接明天的晨曦的。
在朝霞里，我们唯有信仰“艺术”二字。
2017年12月4日 夜幕于北京望京花家地