我曾经一度对英国画家大卫·霍克尼（David Hockney）完成于60年代末至70年代初的一些经典作品相当不屑，例如《大水花》（A Bigger Splash）、《泳池》（Pool with Two Figures）等。
在很长一段时间内，我认为这一时期的作品画面过于平面化，缺乏可以供我仔细观看及品味的深度；尽管颜色明亮，能够一下把观众的眼球抓住，但它们不像抽象表现主义的作品那样，颜色中喷发出洋溢的情感。缺乏情感表达的作品，即使它的用色带有鲜明的个人色彩，意义又何在？
对霍克尼的作品彻底改观，是2016年在伦敦皇家艺术学院的人像展览《82张肖像和一张静物》（82 Portraits and 1 Still Life）。
2013年夏天，霍克尼从英国约克郡返回加州，并开始人像创作。他总共创作了超过90张大幅人像作品，其中82幅在这次展览中展出。由于其中一位模特缺席，便诞生了唯一一幅静物作品。
对于霍克尼来说，这一系列的人像画是一个整体：所有作品大小均为121.90 x 91.40厘米，媒介均为帆布丙烯；全部模特都坐在洛杉矶工作室内的同一张椅子上，采光用南加州明媚的阳光；画中人都是霍克尼的家人、友人及他们的小孩等；几乎全部作品都在三天内完成—霍克尼认为，20小时是他能够占据他人时间的上限值。
霍克尼希望通过统一作品的客观特性，从而强调每位画中人作为一个独立个体的个人特性。他认为，在这个自拍成为主流的社交媒体时代，在画布上表现人像变得十分重要。他说：“摄影塑造了名人，而我的朋友就是我的名人。”
从画面上看，这一系列的人像画颜色浓烈、厚重、明艳，整体充满生命感。但在观展过程中，我却感受到极其强烈的死亡感。这种死亡感渗透了我的身体：我一直在想，天啊，霍克尼快要死了，他一笔一划地描绘自己认识的人，用一种看似轻松幽默的方式重新呈现他们，而实际上，这是他与自己的人生乃至这个世界的一场告别仪式。
我可以想象，每一个画中人作为霍克尼生命中曾经出现的一个节点，他们所留下的痕迹，很可能将画家带回某个特定时期、或者重温某个特定状态下的自己，或是窥探自己内心世界的某个性格特征。跟画中人道别，实际上是与自己过去的人生道别。
尽管我当时的感受和想法看似天马行空，但“死亡”碰巧是这些人像创作背后的关键词：在创作这些人像画之前，霍克尼经历了一系列重创，包括自己接近死亡（中风）以及他人死亡（助手意外身亡），这导致他的创作处于死亡状态（在很长一段时间失去创作灵感与能力）。而中断创作，在霍克尼的职业生涯中是罕见的。
尽管被浸入一种带有死亡意识的情绪中，但我被《玛格丽特·霍克尼》（MargaretHockney）这幅作品深深感动。当时我站在这个穿着朴素、表情淡然的满头白发的女人的画像前，我感到一股暖流从我心口流过。这个女人像一缕阳光，使我发自内心地露出微笑。后来我才知道，这个人是霍克尼的姐姐，在四个兄弟姐妹中，霍克尼与她最为亲近，他们之间总是有种特殊的牵绊。而霍克尼在英国创作风景作品期间，她时常相伴在旁。姐姐这个角色是一个温润的存在，滋养着霍克尼的内心世界。
在这次展览前，我并不知道霍克尼是同性恋。看着某些男性人像画时，我能够感受到人物的肢体眉宇间散发出某种微妙的情欲，在画家与画中人之间流动；而悉心打扮过的女性模特却在这些人像画里显得毫无性吸引力。无论是姐姐所赋予的温暖，或者对男性所产生的原始欲望，只有当某种情绪明确地呈现于画家的意识中，它才能渗透到画面中。
显然我的感受并非偶然，画家的情绪通过画面感染到作为观众的我。在创作人像的过程中，画家需要对人物的装扮、表情、动作等每一个细节进行深入观察，再在画布上将人物外形重现。在一定程度上，这是一种心理层面的探索：如同在面对面的心理治疗的过程中，治疗师会尽量抓住个案的每一个细微的表情、动作变化，从而判断个案当下所处的情绪状态。很多时候，肢体语言比口头语言更能表达情绪，例如治疗师往往能从坐姿判断个案处于放松信任抑或紧绷戒备状态。
从表层观察到深层探索，画家对画中人的主观认识必然产生变化，它是一个“内化”（internalize）的过程。例如，我的父亲是一个客观的存在，长年累月的相处过程中，现实中的父亲被内化，在我的意识中形成“父亲”的角色。这个内化的父亲角色（internalized fatherfigure）是我的主观认知和情感的一个组成部分。内化的父亲和客观存在的人很可能相距甚远，同时他也会在不同程度作用于我与其他男性在现实生活中的相互关系。
因此，除了描绘人物的客观外型，在创作的同时，画家也在将自己的主观认识和感知融入到人物的重现过程中。艺术心理治疗的理论认为，创作之所以对创作者本人起到治疗的作用，是因为在创作过程中，创作者与画面进行对话（dialogues with images），这个对话能够使意识中的自己与潜意识中的自己（unconscious self）产生连结，从而使潜意识中某些被隐藏或抑制的情绪、想法浮现于意识中；有些时候，创作者能逐渐识别那些无法言语的情绪究竟含有何种成分、以及它们是如何产生的。
霍克尼创作人像，描绘的是自己认知里的那个人。他与画面进行对话，实际上是与内化后的人物角色对话，这个过程能帮助画家本人理清自己对那个人物的感觉和想法。也就是说，他在与内心世界里某个性格的自己、或者某种情绪下的自己交流，它是一个自我意识增强的过程。在心理治疗中，当个案能够有意识地识别潜意识中的某个部分时，他便开始拥有控制自己负面情绪的能力，并且能够较为有效地处理它们，不受其控制。
死亡对霍克尼来说，是令人恐惧的，否则他不会用一段空白的日子来面对那一系列的重创：将自己放置在空白中是防御机制中的一种。重拾画笔是他经历与“死亡“有关的创伤后的自我治疗与抗争，这些人像作品饱含他对死亡这个议题进行的理性思考：人终有一死，但在离开这个世界前，他通过观察他人来反思自身。他使用浓墨重彩的方式去描绘他眼中的人物，是用他特有的幽默感去直面死亡，这种幽默感为创伤后的他注满了生命力。
霍克尼在60年代用平面化的作品讽刺当时盛行的抽象艺术，而我疯狂迷恋抽象表现主义的作品。我想，我对霍克尼那一时期的作品感到不屑，并非巧合。不屑或许是我的一种投射，我抗拒那个处于低潮期的生活及思想“平面化”的自己；与此同时，我对“立体化”的画面产生共鸣——情绪使我感受到生命的活力。那么，曾经那些看似轻松幽默、情感并不那么洋溢的“平面化”的画面，是不是画家的另一种自我防御与治疗方式呢？