展览现场
2017年9月2日下午，由势象空间和中国嘉德国际拍卖有限公司联合主办，雅达书院和在艺APP协办的的蒋兆和文献展在势象空间举办。展览展出了蒋兆和先生自1939年以来12幅重要珍贵原作，分别是《对门女》、《还乡》、《给爷爷读报》、《毛主席在麦田》、《学习毛主席著作》（春光明媚）、《西双版纳一小姑》、《倪志福像》、《学写字》、《小孩与双鸽》、《七条鱼》、《白居易诗意》、《鸽子——为纪念郑成功作》。蒋兆和先生1928年在南京中央大学艺术系任教，1935年到北京，先后在京华美专、北京艺专任教，建国后继任中央美术学院国画系教授，此次展览原作跨度近半个世纪，许多是中国美术史上的经典作品。
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除原作珍品外，展览现场分为“兆和论艺”、“馆藏珍品”、“佚失作品”、“兆和自序”、“文献选目”、“原作诠释”、“众说兆和”“艺术年表”“兆和掠影”“出版文献”等部分。展览经过长时间的准备，梳理了蒋兆和先生丰富、翔实的学术资料。“兆和论艺”部分是蒋兆和书写于1956年长达十九米的书法长卷《国画人物写生的教学问题》，其中对素描与中国画的融合进行了相当的实践与研究;“馆藏作品”“佚失作品”部分分别选录了历年来被各大美术馆、博物馆收藏的蒋兆和作品106幅，佚散的作品100幅;“兆和自序”部分，精选了蒋兆和写于1940年、1948年的两次画册自序和写于1985年的《病榻梦语》，使我们看到一个杰出的中国人物画家的人文素养;“文献选目”部分从解放前后、国内国外不同时期和角度，收录了关于蒋兆和研究的大量文献选编目录;“众说兆和”汇集了从民国时期以来人们对蒋兆和其人其作品的评价;展厅里由蒋兆和先生的出版物构成的一面书墙，集中展示了蒋兆和的“出版文献”。
展览现场
主办方对蒋兆和艺术的深入梳理和呈现，还表现在对展厅布置和展览环境的精心构建上，蒋兆和是来自民间的画家，是中国现代画坛为民生呼号的的杜甫。展览力图循着他的视觉，呈现一幅幅苍生写照，折射恒久的人道之光。
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值得一提的是，展览得到蒋兆和家属的大力支持配合，蒋兆和的女儿蒋代平女士亲自为12幅原作撰写了作品诠释，还原了作品的诞生背景，叙述了许多不为人知的生动故事。家属还提供了珍贵的历史老照片，使观众有极强的代入感，让人们可以了解真实的蒋兆和及他的波澜壮阔的时代。
展览现场
此次展览是首次由独立机构举办的推广蒋兆和艺术的活动，来自民间化、学术化的视角和话题得以展开。这也是势象空间推出二十世纪现代大师系列展的重要展览。金秋9月，2017年秋季艺术季将随着蒋兆和文献展的举行揭开大幕，蒋兆和文献展将为艺术市场注入新的宝贵资源，并将唤起对中国现代民族艺术瑰宝的关注。
展览现场
来自北京画坛和学术界、收藏界、艺术市场的上百位来宾出席了开幕活动，蒋兆和的学生杨力舟、王迎春，老一代艺术家的家属张光宇之子张临春、古元之女古安村、李斛之子李凡、李蓉，祝大年之子祝重寿，雅达国际董事长蒋建宁，嘉德总裁胡妍妍，七星集团总裁兼798文化公司董事长王彦伶等和众多媒体出席了展览活动。
蒋兆和文献展恳谈会现场
9月3日下午，势象空间举办了蒋兆和文献展恳谈会，由此引发对蒋兆和先生的重新认识。我们将代表性发言内容辑录如下，以飨读者：
李大钧【势象空间创办人、展览策展人】： 讲到蒋先生，无论从哪一个角度都是我们20世纪中国现代艺术一个宗师，作为蒋先生而言，他这样的卓越艺术成就，珍贵的艺术作品能够在我们独立、民间的艺术机构展出，对我们是一个殊荣，也是一个幸运。
当然从昨天展览开幕看，我觉得蒋先生真是“不死”，这么远来了这么多人，也是我们超出我们预想。这些年来我们也在观察中国社会包括学术的变迁，我们做这个展览的目的，从我本身还是认为是呈现，我一直说我是呈现者，而做文献展览是比较热衷有兴趣做的，我觉得文献最有力量、呈现最有力量。
郭彤【中国嘉德副总裁兼中国书画部总负责人】：蒋兆和先生离开我们已经有三十多个年头了，他的充满人性光辉的作品，诠释着“自由、平等、博爱”的人道主义精神，站在美术史上的崇高位置，穿透历史，给予我们深刻的记忆和启示。
1943年蒋兆和的《流民图》，这幅在中国画史上出现的，第一件表现悲壮惨烈情感的巨作，让我们铭心刻忆。他用写实主义的造型语言，对人物心理细腻的刻画，给历史留下了民族屈辱与抗争的记忆。就绘画而论，要在人类社会产生振聋发馈的声音，是要多些“郑侠的流民图”，而不要些“罗聘的鬼趣图”。正如蒋兆和在1940年的自序中写道：“惟吾所以崇信者，为天地之中心，万物之生灵，浩然之气，自然之理，光明之真，仁人之爱，热烈之情”。
蒋兆和的人物画，固然没有那么富丽堂皇，却是站在广阔的背景上，直面平凡的世界，刻划出众多普通人的形象。劳动与生计，挫折与追求，痛苦与欢乐，日常生活与巨大社会冲突，纷繁复杂交织在一起，深刻地展示出人民大众在大时代历史进程中所走过的艰难曲折的道路。
这一次由中国嘉德和势象空间联合主办的“人道之光——蒋兆和文献展”是首次由独立机构举办的推广蒋兆和艺术的活动。展出的十二幅博物馆级的精品力作以及一批珍贵的美术文献，均是家属悉心保存多年的作品，它们中的大部分，这些年来多次被报章转载，印制成宣传、招贴画，在美术史上赫赫留名。从中我们可以看到现代艺术大师、人物画巨匠蒋兆和先生杰出的艺术成就和精彩的艺术人生。
展品中有创作于1946年，反映大后方难民回迁运动的《还乡》，一老一少两位饱受饥馑的劳动人民令人印象深刻，以后理论界的多篇论文以大量数据印证了这幅画作所表述的那段历史的特殊与准确。它的价值与《流民图》相同，永远迸发着人道之光。创作于1952年的《给爷爷读报》是《红领巾》杂志的封面，描绘世界和平大会后百姓读人民日报的场景，被入选小学生五年级图画课本，成为五十年代标志性的作品之一。《毛主席在麦田》创作于农业合作化运动迅猛发展时期，描绘领袖毛席走向田间地头为农民的生计深谋远虑，是毛主席像中十分独特的水墨形象。其余如创作于1961年的《学习毛主席著作》，创作于1939年的《对门女》，创作于1980年的《白居易诗意》等，均为人物画的“写真传神”佳制。时间跨度上，横越近半个世纪。
蒋兆和把目光更多倾注在社会底层的劳动人民身上。在战争时期，他描绘铁蹄之下田园不保，四方老弱转呼沟壑的惨戚情形；和平时期，他又以普通百姓的寻常生活为模特，充满对美好新生活的向往之情。他以卓越的才华，鬼斧神工的笔法，直透人心的刻画，迅速抬高了中国人物画的高度，留下了一幅幅熠熠闪光的经典作品。
时代的犁铄划过厚重的土地。今天，我们站在新时代的起点上，从当代意义上重新思考蒋兆和先生的艺术带来的震撼，他留给我们的精神财富。即使在今天，重读这些画，仍然让我们油然而生一种庄严感和敬畏感，引起广泛的同情心，生发出“人道”的力量。
若干年来，随着蒋兆和的研究不断深入，他的夫人萧琼先生，子女蒋代平、蒋代明等人也做了许多文献整理和研究工作。然而蒋兆和的艺术成就，犹如一座宝藏，探之不尽，是值得我们永远研究下去的永恒课题。（来自郭彤《写在蒋兆和文献展前》）
袁武【北京画院副院长、艺术家】：我很喜欢蒋先生的作品，因为我是中央美院姚有多的学生，我说讲到蒋先生是一个高山，这谁都肯定的。
蒋先生用线和墨这么简单的塑造人物，居然人物能够站着。仔细看今天的中国人物画，不管画的好还是坏的，就是站不住，蒋兆和的人物画，特别是脚，扒在地上，非常结实，他受到传统西方训练，很多人物画做不到。蒋兆和到今天为止，所有画人物画好的都从他那里借鉴一些东西，比如王子武，没有蒋兆和中国笔墨结合，绝对没有王子武的人物画。也可以联想刘文西、周思聪都是这样的。
我跟姚有多三年，大量临摹蒋先生，甚至把蒋先生泥塑的雕塑变成毛笔国画来画。学任伯年，可能你的笔墨线条越来越好，但是造型解决不了，只有学蒋兆和能解决这个问题。所以他不仅是高山、同时非常持久、非常永恒深远影响。现在很多人物画以蒋兆和为主，包括我们这代人非常弱了，为什么弱？拿照片，不再面对真人画，不但没法跟蒋兆和比，同时也不是追寻艺术规律，所以我们研究蒋兆和离不开西方绘画的根源，还有蒋兆和怎么利用西方绘画审美结合中国绘画一种杂交或者一种结合。
我们可能超不过蒋先生，同时我们艺术不一定达到他那个高度，但是我们会传承下来，做一个衔接的过程，我们对蒋兆和认识，我觉得现在认识还是浅，很多人认为蒋兆和和素描有关。其实蒋兆和绘画跟现代人物画相比的话，最大的优势和最大的艺术成就就是它不是写实，更不写真，现在绘画毛是毛、玻璃是玻璃，完全进入纯粹写真状态，是绘画的堕落和失败。
徐累【中国艺术研究院硕士生导师、艺术家】：1991年，炎黄艺术馆开馆展，我第一次看到《流民图》。震撼。不仅因为画中人的苦难，也包括画自身的苦难——像是年久失修的老屋，破墙残垣。幸亏1978年，上海老画家白蕉在一间仓库里发现快要洇烂的《流民图》，赶紧通知蒋兆和取回，才救下了这件创作于抗战时期的旷世杰作。这还只是前半卷，后半卷同样壮阔，可惜已失佚。蒋兆和一生失佚的作品太多，昨天在势象空间参观他的文献展，这些失佚作品的复制品，密密麻麻挂在墙上公示，像是亲人在召唤离散者，让人无言以对。
这个文献展，如同重重暗云里射出几束吉光，照亮了我过去完全不了解的片羽。蒋兆和造型能力这么好，其实并没有留过洋，早年自学擦笔画，在照相馆打打工，画画像，完全靠自学成才，但他对艺术的领悟，无师自通。居然还有油画肖像（复制品），画得这么炯神，雕塑（图片）也是信手拈来，做的是四十年代的齐白石，自在得像泥巴自己长出这么一个老人，看小图就已经目瞪口呆了。
不得不说，蒋兆和是个天才。天才自有“歪理邪说”。蒋兆和后来偏偏没做油画雕塑，选了水墨，而且还是“人物”。本来这也无碍，中国传统绘画，人物画是一个专科，北京画院美术馆的“明清人物画展”，是活生生的前传，虽然不及山水或花鸟繁盛，但也如履薄冰走过来了。接着蒋兆和一出，大变，原因是他斗胆引用西画中的“光”塑造人物，一下子亮瞎了好多人的眼睛，直到现在还有争议。古代人画人物，不是不用“光”，平光微照，还是落实在“形”上。西洋风全面引入，慌不择路，紧着改良，变成“体”的塑造，对于线性结构的中国画，确实血型不对。
但对蒋兆和来说，这不是一个问题，反而是一种创制。为什么？因为他“融合”得非常自然。一块糖和一块盐，只要相互化开了，混为一体，就能有别样的味道，我就很喜欢老家一种甜夹咸的烧饼，吃起来很特别。同样的道理，东方、西方是两股道上的马，有本事的画家就是驯服它们，让它们一起拉自己的车，歧道就能变通途。中西合壁的例题很多，这是二十世纪中国艺术的一大考题，前无古人。
与蒋兆和同期，给水墨人物画引入素描光感的，并非他一人，徐悲鸿等亦为同道，后来索性将这一派称为“徐蒋体系”。但就这一派的实践，说实话，只有蒋兆和至臻化境，即便后人学步，也无人能够企及他高峰期的水平，甚至弄巧成拙，让人垢病。蒋兆和下笔，无论块面还是线条，阔笔柔情，淋漓、精准、恰到好处，没离中国画的墨趣，尤其立刀劈柴的笔意，让我联想到宋人张即之的书法。少年时，他既练书法，又专门拜师学了三年拳，或有助于他下笔有神，稳、准、狠。
总体上说，蒋兆和的风格，可以用“入木三分”来形容。“入”，是力透，是犀锐，无论笔法还是造型表现力，都如此。文献展中有不少解放后创作的毛泽东形象，毫不夸张地说，包括更具表现力的油画在内，蒋兆和笔下的毛泽东，画得最好。鲁迅、齐白石、老舍、梅兰芳各界人士肖像，也是形神兼备。至于其它反映日常生活的那些人物画，如“卖花女”、“对门女”，甚至小说中的虚构人物“阿Q”，都极有表现力，莫不让人心生怜悯。
这只能说明在人性的感受方面，蒋兆和有极敏锐的领悟力和洞察力。人物画，若对描绘对象缺少移情体味，笔端很难有意切，遑论牵动人心了。蒋兆和的早期作品，大多落墨于底层社会，比如《流民图》那样的普通民众，饱含人道的关怀。何以对苦难如此体恤？看蒋兆和的年表得知，他出身苦，家境难，父亲还染上吸食鸦片的恶习，母亲屡劝无效，吞食鸦片自尽，那年蒋兆和十六岁。
蒋兆和早年丧母的经历，与林风眠有些相似。林风眠儿时也目睹母亲被族规惩处，“浸猪笼”而死。两人经验仿佛，对他们的创作心理有多大的影响呢？我想，这是一定的。这种遗恨刻骨铭心，会变为潜意识，显影在成年后的作品中。事实上，在中国现代艺术史中，这两位气质最为低沉、抑郁、坚忍，也都擅长画人物。作品中的所有不快、胆怯和执拗，或许是可资研究的心理个案——童年经验固然是一种暗色，却在作品中泛起了悲情的幽光，或许人生和艺术的命数已定。
对蒋兆和“素描”水墨的争议，其实并不是个人风格的问题，而是时代性的问题。到了一定的节点，每个时代会推出属于它的艺术，它的艺术家，但这远远没有结束。如何甄别一个艺术家更持久的魅力？时代性固然是一个方面，但真正的价值，是靠美学判断最后完成。对艺术家而言，美学判断有两个重要标准，作为一流的艺术绕不过去的，简单说，就是“准确度”和“格调”。
无疑，蒋兆和作品中的“准确度”和“格调”，是他优越于同代人物画家的秘诀。“准确”不仅是人物造型之准，而且是笔意之准，墨晕之准，气韵之准，该那儿是那儿，绝不拖泥带水，腻腻歪歪。要知道，形笔兼备，这对人物画有多难，蒋兆和做到了。至于“格调”，历来是中国文艺的量尺，艺术等级的高下之分，一测就灵。为什么在人物画史中，曾鲸、禹之鼎一定超出了沉默的大多数？显然就是“格调”了。这个标准很虚幻，说不清楚，也没法说清楚，并排一挂，自然就清楚了。蒋兆和的“格调”也相仿，一望而知，学不来，骂不来，不信试试。
对于天才，除了叹，只有服。还是这句话，蒋兆和是二十世纪中国画的一个天才，值得更加重视。（来自徐累“在艺”艺术笔记）
于洋【中央美术学院中国画学研究部主任】： 整个20世纪变化应该人物画的变化最为显著、最为剧烈，从民国开始，不仅仅题材上，古装人物变成现代人物，实际上一种更深的，对人的性情、对于人的造型表达的一种革命。刚才两位老师都讲到，为什么是徐蒋体系？从徐悲鸿到蒋兆和一开始奠定中国人物画最初的高峰，其实从他们时代从旧的时代走过来，特别是徐悲鸿，他既有旧学的底字，又有留学回来学习西方绘画，蒋兆和从西方绘画、雕塑等起家，这都是那一代艺术家他们优质，换句话也是难以超越的地方。
像蒋兆和这一代画家，也就是我们重新认识那一代世纪中叶写实主义或者写实性的中国画家，是不是像原来一样分，这一类是中西融合、那一类是传统，我们今天反思觉得有点不好。当我们谈中西融合，宗其香没有传统吗？其实传统也存在于笔墨，蒋兆和先生对民生的关切、对人物深情的表现，我觉得他非常写意，写实也是写意性的写实，这是很重要的。如果回到整个人物画，古代人物画也是这样，刚才袁武老师也讲到，古代人物画有时候形和神相冲，形态太准势必伤掉神。蒋兆和写实传统也是从两种过来，一半是西方绘画光影的一脉，一脉是中国画过来，这个展览一进门左上边长条文章可以看到，国画写生教学问题，当然素描是关键的问题，如何认识素描、如何中国画创作里边消化这个造型，如何在笔墨粗和细以及和整个画写意正中间找到一个平衡点，这就是蒋兆和人物画，包括这次展览里边，虽然原作作品不是特别多，但是我觉得他抓住一个很重要的点，一个现实感和社会感，另外对于人物画造型新的追溯、新的追问。
华天雪【中国艺术研究院研究员、博士生导师】：蒋兆和我觉得是20世纪中国人物画重要代表性的画家，他的水墨写意人物画应该有承上启下很重要的作用，建国之前他的成绩主要表现在水墨写意人物画创作方面，建国之后我觉得个人认为创作是停顿的状态，主要成就表现在教学方面。
如果简单用一句话概括我的观点认为蒋兆和研究领域仍处于比较低的水平，他跟各方公正、价值学术标准有一定的距离，一般我们把蒋兆和归结现实主义，现实主义是20世纪中国画特别重要的问题，同时它状况非常复杂，比如20世纪上半叶或者民国时期有很多画家比如徐悲鸿、司徒乔等都冠于现实主义，我觉得他们的现实主义有很多区别。我觉得一个现实主义名称概括很多人，一定有细节东西，研究东西一定细节更加推进。这些人到底区分有什么不同？甚至现实主义、写实主义、人道主义中间有什么区别，需要对他们有更深入的研究，并且说明每个人艺术追求，他们发展的脉络、他的渊源关系等。
还有对于建国之后，包括蒋兆和在内我们都叫社会主义现实主义，实际上远离现实主义本质，偏于歌颂、偏于粉饰，不叫现实主义，但是这种现象大面积出现，基本上现实主义全面的没落这个问题至今没有严肃、认真、深入、专题的研究。另外对于蒋兆和在30年代初，突然从油画、雕塑转向中国画，这个关键转折点对于蒋兆和来说特别重要的一个点，但是至今来说它的研究领域，根据确凿的材料，在这个材料基础上没有一个正式、确切的解释，大部分人处于猜测的状态，这也是不正常的状态。
另外徐蒋体系，徐蒋体系当中蒋兆和意义是什么？实际上徐悲鸿从来没有当过中国画系的老师，在中国画教学徐悲鸿作用有限的，如果徐蒋体系能够成立，蒋兆和不是践行徐悲鸿理念，蒋兆和起始之前就有这样的追求，在学院实施这些东西可能离不开徐悲鸿，但是中国人物画学院教学里边蒋兆和地位是什么？蒋兆和是不是对徐悲鸿这套理论有继承、有修正、有发表，如果有到底是什么？这些有待研究，目前为止，蒋兆和研究关键问题都是模棱两可，没有做到深入的研究。事实上蒋兆和对于央美，中国画写意人物画影响今天都很重要，央美教学如果有风格、有传统的话，这部分是最重要的传统，今天不去正面、给予足够的深入研究和重视的话，我觉得特别不正常，这是一个表达的意思。
王登科【荣宝斋《艺术品》期刊主编】：今天非常高兴参加蒋兆和文献展恳谈会，刚才几位老师都讲过，我到现场首先感受到亲切的回忆，我也是60年代生人，也学过画，看到这么多亲切的画面，让我再回到那个时候，一种美好的记忆。刚才几位老师讲几个问题：
第一个关于蒋先生他的作品，从作品本身而言，讲到第一个他绘画的语言这点非常重要，我觉得他笔墨语言极具传统，今天一提到笔墨语言觉得是书法语言，未必是那样，就是那个时代的语言，就像今天中国人会使筷子一样，那个时代都拿毛笔，还有拿毛笔表达什么东西？这个非常微妙，我觉得蒋先生不是对传统的借鉴，而是他就是那个时代人，所以那个时代人画出来东西都会有同样的味道，当然他的绘画一定从书写当中得来，书写不是书，是书写发展当中来的。因为书写两个字具有抒情特征也好，反正他是我们今天当代中国画或缺的东西。就像袁老师和徐老师谈到当代绘画问题，无论画照片，这是形式，最终是绘画的初心、初衷问题，蒋先生从这点而言，对于当代画坛可以借鉴，蒋先生时代他们素描可能今天来看有一些小问题，但是表达心灵上一点不差。绘画准与不准问题、真实不真实问题都值得我们思考。
第二个蒋先生我理解确实是跨时代的人物，因为他和徐悲鸿，徐蒋体系我感觉他是时不逢时，很微妙的话题，有的时候人为了简化，徐蒋体系，确实他在绘画体系、尤其中国人物画创作一度超过徐悲鸿，这是我的看法，而且他是把人物画推向高度。我们可以想象非常不容易，20世纪当代中国人物画一种现象，因为今年也是新诗的100年，今天看到郭沫若那个时候不是，他们只能用写诗，今天觉得写那么简单，对当时来说非常不容易，用新的语言体系表达当代人心灵状况，过去旧诗是写士大夫闲情逸致，突然变成当下活生生当下人生活，非常不容易。
还有下面文献简历值得注意，蒋先生几岁的时候，因为爸爸吸鸦片没有戒掉，妈妈也吞食鸦片自杀，也想到那个时代，这个对童年有重大影响，他一生当中为什么关注苦难，但愿我想是一个臆想，还有更多角度可以研究。
薛良【北京画院美术馆展览部主任】：我比较幸运，跟蒋先生的作品有两次近距离的接触，第一次北京画院的展览，对全世界找到新的作品做了统一梳理，第二次油院美术馆做蒋兆和教学美术展览，第一次展览的时候有一件19米长的手卷当时作为蒋兆和书画作品展示，根本没有对手卷内容做更多的研究，但是我们展完以后，发现这个手卷对蒋兆和后来非常重要意义，就是国画写生问题研究。这篇手卷将近1万多字，也是50年代杂志学术研究做过发表，但是这个手卷是他的初稿，跟发表版之间有很大的差异，所以我们在武汉美术馆以这个作品作为出发点，单独作为材料来展出。
从这个手卷来说，可以初步看到，今天所谓徐蒋体系的讨论，因为徐悲鸿先生他是提出中国画改良的观点，而且教学中有过相关的主张，很不幸他1953年就去世了，我认为蒋先生可能就是徐悲鸿教学实践者和改良者，因为那篇文章他不同意把素描作为一切写实的起点，他提出白描作为中国画的原点，加强课堂写生的幅度，那篇文章对我个人触动很大的，解决我之前很多困扰问题。
另外我想谈原来相对忽略的一点，蒋先生很具有艺术核心意识的艺术家，今天老师说他是现实主义或者文化家，我对他一手材料掌握比较多，他青年时期实际上有一定的家教传统，跟传统书法有过一定的接触，而且16岁之前以民间画别人插像谋生，16岁跑到上海为了谋生，改学图案设计包括服装设计，很不幸在上海存世很少。另外解决谋生以后探索油画，有自我意识探索，而且创作出跟自己性格和处境吻合的作品，就是《黄浦江边》。
在油画方面取得一定成就之后，把自己的关注或者自己方向放到雕塑领域，齐白石以雕塑出现，但是他雕塑存世比较少，只有两件作品，包括当时给齐白石现场塑造的塑像至今没有看到。解放后蒋先生从画家转向教育家，并不是他艺术相对停滞，对解放后有所转化作品没有解放前更有冲击力，实际上解放后他在自己作品解决教学中遇到难题或者问题，尤其课堂写生，我觉得跟他写生人物画文章相对应的。
最后谈一点总结，我认为蒋先生明白西方画法，内心很强大，具有探索精神的画家。
李凡【中央美术学院老教授李斛之子】： 我父亲和蒋兆和先生是同事，他们是从美术学院成立那天起就在美院一起教书，在一个系，当时叫彩墨画系，就是国画前身，一直共同教学20多年，一直到去世。国画系1961年分的科，分了人物科、山水科和花鸟科，蒋兆和先生是第一任人物科主任，大概1962年我父亲接手了，算第二任人物科主任，他们关系应该非常密切，他们做美术创作学术观点和教学的观点也是非常一致的，用一句土的话其实是一个战壕里的。比如50年代中期，大家可能很清楚尤其美院老师很清楚，有一个大辩论关于素描的，当时国画系前身彩墨画系，彩墨画系要不要素描，争论非常激烈。反对要素描，把素描引到彩墨画系就是消灭国画，当时提高这个高度，蒋先生和我父亲觉得素描这东西能够提高你看事物和掌握事情的造型能力，觉得非常有好处的，而且他们还有一个观点非常一致，国画系的素描和油画系的素描，和雕塑系的素描不一样的，国画系素描是为国画服务的，发展中国画来服务的，他的观点其实非常明确。但是当时我印象这个观点不行，我记着当时文化部有一个副部长在首都剧场做了一个报告，还说这么一句“如果彩墨画系坚持让学生学素描，我就取消彩墨画系”，居然有这么强硬的观点。
当时主持美院工作是江丰，他非常支持徐悲鸿要把素描引到中国画，来发展中国画，他也非常强势，本来大家一听就很明白，这是学术范畴的事，但是居然把江丰定成反党集团，支持江丰院长观点这些人、美院很多老师都被打成江丰反党集团，而且有些老师不得不离开美院。虽然我父亲和蒋先生没被打成反党集团，像我父亲很清楚，对那个时期创作造成很大的困难，不像现在环境这么宽松，我画这个画，最近中国美术报有一篇文章，我放在这个背景下介绍我父亲有名的作品《关汉卿》，他当时创作关汉卿非常难，还得躲着这个帽子，非常难。
蒋先生和我父亲其实观点一致。当时社会给这些人的酸甜苦辣，不管从教学还是从美术创作来说，真的跟现在完全不一样，咱们现在看到作品这么好，他们共同培养这么多有成就的中国人物画家，像姚有多、范曾等都是他们共同培养出来，但是很难教学观点和美术创作观点在当时阻力很大。我这个人是外行，不是美术圈人，我摘两段美术圈行内人一段话可能有说服力，摘了一句陈履生的话，他在一篇文章这么写的，就是他回忆50年前中国画和我父亲，到现在快60年了，当时《美术》杂志应该美术圈非常权威、非常主流的杂志，他们在《美术》杂志上发表什么观点呢？“蒋兆和作品人物脸部不自如运用西方手法，给人龌龊的感觉”，当时他们做中西融合尝试的时候有多大阻力，当时专家在《美术》杂志发表文章评论他们，50年代画蒋先生画我都看了，怎么说龌龊感？现在反过来看无法让人理解的话。我说这个，他们当时不管美术教育还是自己创作上，其实都是挺难的，从这个角度应该深入研究一下蒋兆和先生，特别是把他的作品和教学的东西放到当时环境，跟现在环境挺不一样。
许柏成【艺术中国副总编】：我觉得无论怎样探讨蒋兆和，还是要回归到艺术来看。蒋兆和毫无疑问是中国艺术史上一个丰碑，但他是怎么学画的？今天很难找到一个资料，我们只能在年表中发现1917年在他的家乡，四川泸县，13岁学画擦笔画来养家糊口，他没有专业的艺术院校，也没有留学——1927年23岁结识徐悲鸿，第二年徐悲鸿介绍他留法也没有成功，那他是怎么达到今天如此高调的画艺？我们只能感叹他是一个天才，在20世纪中西文化交融的大时代里，他纯粹是自学成才，通过自己的琢磨达到高超的画艺。
他留下的遗产至今让美院学子受益，而且至今在徐蒋体系之中很难有人超过蒋兆和。开场之初，主持人抛出一个问题，今天再谈蒋兆和意义是什么？我觉得更重要的是要回到蒋兆和当时为什么这么画？直到今天他的模式还在发挥作用，他经历了怎样的探索历程？我们今天是否还应如此简单地对立地看待写意和写实？这些问题对当下都有积极的作用。
另外一点就是现实主义绘画的震撼性，这本书里边有记载，在1940年当时报纸有对蒋兆和在北京的展览做一个评价，作者认为“这个展览实在是自我有生以来，我孤陋绘画中唯一引起同情心第一次。”今天我们似乎对现实主义画作的认识有失偏颇了。
在蒋兆和的自序里边有非常多的信息含量，包括他对于中西绘画的认识，已经非常全面的介绍了他的观点，他认为中西之别并不那么重要，只要这个时代适合表达的东西都可以用，这对于今天来讲也是非常有借鉴意义。蒋兆和是横空出世的，作品不过时代的图式，他的探索过程以及思考更重要。最后想说蒋兆和其实是一个非常单纯、纯粹、沉迷自己画艺探索过程中的人，从这个角度来说，对于蒋兆和的非议，应该就不言自明了。
马静【民国画事主编】：对于蒋兆和，个人看他的画觉得很难过的感觉，我来了之后想几个问题，想自问自答，比如觉得蒋兆和先生画人物这么动情，为什么画这么像但是有中国的气韵，后来我看这本书之后，因为这次文献展他有很多文献要细读，我已经发现这些问题蒋兆和先生已经自己回答过了，所以我没有必要班门弄斧，想把我发现的答案跟大家分享一下。
最开始问题为什么蒋兆和画的人物让我感到很动情，或者真的心里边觉得很可怜，也有一些不是很可怜，除了《流民图》题材，像下面展出《给爷爷读报》、《小孩子和鸽子》，觉得这些人物存在生活中，好像认识这个人一样。他写1941年蒋兆和自序说一段话特别重要，“当春光明媚，或秋高气爽，晚风和畅，或皎月当空，此乃良辰美景，使人陶醉于大自然之中，而给予我之所以感者为何？恕我不敏，无超人走逸兴之思想，无幽闲风雅之情趣，往往于斯之际，倍觉凄凉，天地之大，似不容我，万物之众，我何孤零，不知所以生其生，焉知死以死其所，于是无可奈何地生活于渺渺茫茫的人群之中，不得已而挣扎于社会之上。”
或许他童年悲惨的遭遇，他对生物抱有同情，而且骨子里头，不是刻意，他画每个人都很深的感情，因为他本身就带有感情。我该觉得他是孤独的人，看一些资料他平时很沉默，我觉得他内心是比较孤独的人，他需要带画画抒发自己，有的时候不一定画流民，有可能画自己艺术作品是艺术家感情对外的投射，我觉得内心部分投射对象上边。
另外我发现他在写两篇自序一个提到美酒还是苦茶，如果我要选择的话，会选择泡一杯苦茶，但是我也想和你喝一杯美酒。他80岁还说每天需要饮美酒、喝苦茶，他对人生比较复杂的体会，站在大地看到现实很多苦难，有点像杜甫一样，也想超脱，没有那么容易超脱出去，他每天看到和自己经历的还是像苦茶艺术，所以他一直说我的画不是大家都喜欢的，别人都画漂亮的花鸟或者好看的山水，但是我画路边的饥饿人群，只有穷人才喜欢我的画，但是他选择这种艺术风格，就是选择苦茶味道的艺术。
关于说中西结合的问题，其实蒋先生自己也回答这个问题，他说“中西绘画各有特长，中画之重六法，讲气韵，有超然之精神，怡然的情绪，西画之重形色，感光暗，奕奕如生，夺造化之功能，此皆工具之不同，养成在技巧上不同发展，所以我对中西绘画略其所以长，且察看其所以短”，我知道两个不一样，各自都有优点，大概知道中国画有长处，西画有短处，把长短结合变成我们的，没有偏重中或者西。而且有一段话特别好玩，他讲到怎么看待传统？“所以艺术园地内，不能描述明清的山水，就能代表国家的优秀，又有什么不可尽情的发展呢”。他在自序讲到只要有的聪明和智慧不必永远埋藏，而天资的智慧永不磨灭，他认为聪明的人就是聪明人，愚蠢的人就是愚蠢人。
我自己一个感想，我是觉得他爱画，比如《流民图》当然很爱，要不然表现那么多动物，比如为什么杜甫很忙很火？像杜甫、李时珍历史人物就觉得历史人物应该长那样，就是因为他爱这个人物所以画那么形象。比如有一个《小孩与双鸽》，一看他很喜欢小孩，观察小孩，小孩最常做的抓住脚趾头坐着，很有爱的人。