《天堂红灯 上海站》
两万五千多枚灯笼像一件巨大的外衣包裹着整座主体建筑
还没有走进上海二十一世纪民生美术馆的园区，远远望去，整个大楼已经被上万只彩色的灯笼包围，像一件巨大的外衣包裹着整座主体建筑。这是11月9日开幕的上海二十一世纪民生美术馆谷文达个展“西游记”中的一件大地艺术作品——《天堂红灯上海站》，由两万五千多枚印有“笑对世界”的金色和捌色灯笼组成，看起来工程颇为浩大。
此次谷文达的个展带有回顾和梳理的性质，几乎囊括了谷文达从上世纪80年代至今不同时期最具代表性的艺术作品。所有的作品也反映了一个这样的事实，那就是谷文达的整个创作历程基本延续着两条脉络：一是对于中国文化精髓在哲学、图像和美学意义上的解构与重塑；二是对西方现代与当代艺术在形式和方法上的实验并在不同的创作阶段以彼此为参照系进行大胆结合与变革。而从这些不同的作品中，我们也发现谷文达个人身份和角色的变化：从一位单纯地以艺术作品表达自我的艺术家转变为大型艺术公共、商业项目的策划者，并以其“全艺术”的创作观念不断扩大与社会、政府、企业、公众的直接联系与互动。
“西游记”的双重含义
此次谷文达在上海二十一世纪民生美术馆的个展主题命名为“西游记”，结合艺术家的个人经历，很容易让人想到此次展览是对其30年西方创作经历的回顾和总结。但是，谷文达自己却表示并不这么简单，“‘西游记’实际上是有双重含义，它是一个象征物。对于中国，我从来没有彻底离开或回来过，我一直处在一种游移的状态。‘西游记’承接我们的基因流，西天才能取得真经，‘花果山’是带不走的，不经西天受花粉不会再果实累累。我们的当代艺术需要吸收西方的经验，但是如果不理解自己的基因流，是取不到真经的。取经的前提是对自我和自身所处文化的全面理解。”
《天堂红灯 上海站》部分
《天堂红灯 上海站》灯笼上印有孙悟空、蒙娜丽莎、弗里达、梦露、埃及艳后
此次展览包括馆内艺术展览与馆外艺术装置两部分。馆内主要包括核心筒展区大型装置艺术《基因&蜕变》以及坡道展区的300余件作品；馆外部分为大型艺术装置《天堂红灯 | 上海站》以及行为艺术《天堂红灯上的签语未来》。在此基础上，展览大致以三个部分为线索，首先是1981年至1987年以个人创作为主的超现实水墨绘画、水墨行为艺术和水墨装置；其次是以造字为核心的系列文字图像水墨画、水墨装置和众人参与的行为艺术；最后是项目文献、项目框架中生成的作品和产生的剩余材料，以及系列的公共教育活动。
早期实验水墨：神秘主义、意识流与象征性
在1981年至1987年谷文达赴美前，他以个人创作为主的超现实水墨绘画、水墨行为艺术和水墨装置在此次展览中得以呈现。展览中展出了他在此阶段比较重要的一些作品，这些作品的实践也开启了他对当代实验水墨的探索和对传统、现代派艺术的挑战。
《李斯特钢琴协奏曲》的叁联画《夜》
《李斯特钢琴协奏曲》的叁联画《日》
比如《李斯特钢琴协奏曲》的叁联画《日》、《夜》与《风雨到来之前》等几件作品采用“大泼墨”的表现手法，塑造了画面特殊的肌理效果，色彩神秘充满古老的洪荒之感。古代文化、宗教感、神话传说、图腾、意识流、神秘主义等观念、色彩和细节都可以从这一时期的作品画面中反映出来。
《图腾与禁忌的现代意义》
《我批阅叁男叁女书写的静字》是谷文达首次将水墨画与行为艺术结合，这件作品里面有一个叉子，红叉子、黑叉子、红圈子，这是受当时时代背景的影响，谷文达所实践的水墨与政治波普的结合。相关的作品还有《图腾与禁忌的现代意义》。
而展览现场所展示的谷文达在浙江美术学院研究生期间的毕业论文《试论绘画音乐感》也从其思想的层面印证了这一时期谷文达在其艺术表达上的思想主张。
伪汉字图章
以“造字”为核心的系列文字图像水墨画、装置：“文化返源”与西方世界的互动
展览第二部分是艺术家移居美国之后以“造字”为核心创作的文字图像水墨画和生物基因绘画与装置。谷文达在离开中国之后，由于距离的扩大而带来的文化觉醒使他的创作转向了中国文化基因的一些基本元素，书写语言文字成为他艺术表达的最佳素材。文字图像、文字的解构与形变、身体材料、生物材料等成为这一时期他的主要素材和作品关注的主题。
《联合国•DNA长城》装置
《联合国•DNA长城》局部，头发作为主要创作材料
毛发和墨制成的砖块
近距离走近《联合国•DNA长城》，大量的毛发通过粘粘形成半透明的幕联自屋顶垂下，毛发和墨制成的砖块堆砌成长城的角落，装置体积充满整个展厅。身体材料的运用是直接刺激了人的感官，整个项目所使用的头发据说有世界各地近万人捐献。
《墨•炼金术》记录了艺术家从人体的毛发炼造到提纯出“墨”的全过程。人发和由人发研制的墨锭作为携带自然意义的观念材料更接近艺术家口中所谈到的“文化返源”概念。
录像艺术被结合进平面的视觉作品中
《简词典·生肖祝福》
而《简词典·生肖祝福》作品融合了谷文达的艺术具有代表性的文字符号、造字形式，结合多媒体影像装置使其成为一件水墨多媒体综合装置。作者以中国古老易经中的天干地支理念，多媒体动画影像演绎中国十二生肖的神话民间传说，向西方和中国观众讲述关于中国十二生肖的故事，艺术家在录影艺术的动态与静止的平面水墨画之间形成了有机对话，是将艺术作品活泼、幽默、普及化的一次尝试。
现场嘉宾被邀请在灯笼上签语
上千学童在灯笼上签语未来
艺术生产和消费模式下的艺术项目：“天堂红灯”与“签语未来”
《天堂红灯上海站”》项目是谷文达最新的公共艺术实践项目，在此之前他还在比利时和佛山实践了这一项目。谷文达用两万五千多只九彩灯笼将上海二十一世纪民生美术馆外围包裹，形成一个巨大的户外装置。另外，围绕此艺术装置策划的行为艺术《天堂红灯上的签语未来》——近千名小学生身穿红色“西游记”衣服在美术馆外的灯笼上书写签语，同时也在开幕现场邀请了众多现场嘉宾参与，我们发现很多小朋友在灯笼上写下“希望未来成为画家”的文字，再次体现了谷文达一贯主张的“艺术教育要从儿童做起”的教育理念和他目前正在践行的——作品要最大程度地与社会发生联系。
艺术家谷文达在展览现场
艺术中国：《天堂红灯》是您持续在做的一个艺术项目，作品直接与整个展馆、城市发生了关系，此前这一项目也在比利时和佛山展出过，它的创作历程是怎样的，为什么将其作为一个长期的艺术项目？
谷文达：《天堂红灯》是一件大地艺术，我和我的团队用了7年时间才完成，整件作品用了两万五千个灯笼，实际上我塑造了一个西游记里的火焰山和花果山的意象。灯笼是九彩的颜色，我挑选了世界美术史上的5个笑脸，分别是梦露、弗里达、埃及艳后、孙悟空和蒙娜丽莎印在灯笼上，并且还包括几千个学童签语未来的这样一场行为艺术。这件作品的产生其实源自我自己的一个反思，我意识到我的作品有时过于严肃，所以我开始将中国最流行的吉祥物和世界范围内的流行文化对话。“灯笼”在中国文化中是传统的吉祥物，而在这件作品中，它通过在西方形式下的建筑物外的悬挂完成了东西方文化的一次意象交流。我的作品基本都是成系列的，随着时间的推进，我会不断地将它们再研发、拓展或者产生其他的方向。
艺术中国：上世纪80年代您开始当代水墨的变革并在此后很长时间里影响了后来的艺术家，当时您对水墨是如何理解的？
谷文达：我当时做的很多尝试其实给传统水墨造成很大冲击和挑战。30年前我有一个展览在西安，还没有开幕就被喊停了。过了几年这些作品才重新得到展出，你看中国这30年的变化有多大。我对传统的理解不是一定要去拷贝、复制，凭你的生活经验吸取传统会更结实、更实在。任何挑战都对世俗有一个说辞，因为它会引起矛盾，那么作为挑战者如何引导？纯粹的挑战是失败的，我认为最好的艺术批评是引导，将你的挑战变成一种影响力，变成事实，不能变成事实的挑战就是一个空头。在这样的情况下，挑战还要符合时代的潮流，并不是我一个人能说了算。任何的挑战都要考虑大背景，在政治、经济的大平台下去完成。我遇到了最好的时代，我自己也一直在分析，你看最近三十年其实有两条明显的主线，从世界范围看，美国从大国变成帝国，再来就是中国从贫穷落后闭关锁国到成为开放的经济重地。我的作品是在这两条主线里演化和发生的，以东西方美学为相互的参照系去不断深化和实践我对水墨、当代艺术、文化的理解。这基于我对时代的认识，任何的建树都离不开时代大背景和政治、经济的因素。
唐诗后著·碑林贰系作品
唐诗后著·碑林贰系作品
谷文达1989年在纽约工作室创作的水墨画
艺术中国：您从传统水墨出身，在国内的时候开始以西方现代艺术为参照系对水墨进行实验和变革，此后长达30年的时间生活和创作在美国，在面对西方、中国和世界时，您如何看待自己的身份，您艺术创作的根基和原点是什么？
谷文达：进入浙江美术学院之后，我的艺术观产生了很大的不同。一方面我进入科班学习经典的山水画，另一方面我参加了新美术运动、85美术运动，两条平行线走过来。我最好的水墨画是到西方才画出来的，因为很简单，你到了西方你才感觉自己是中国人，因为你在西方你的参照物变了。实际上我对中国的再认识是我离开之后，这种认识比身处其中要深刻地多。反过来，我回中国才知道世界怎么回事，这种游移的坐标是我的财富。我的艺术创作的根基和原点就是我生活的每一天，这是根本的。还有就是我的遗传基因，这是我无法抗拒。无论你在哪个时代，身处什么样新的环境，数码时代、VR时代、后工业时代、后殖民主义时代，所有这些新的环境你如何适应和生活，这与你来自哪是完全契合的。这是我一直考量的，做作品的提前量，我受到社会主义理想主义教育，现在到了最极端的资本主义纽约，这两个极端比一般的经历要宽广许多。我的作品就是我生活的反映。
展览现场
艺术中国：您对国内当下当代水墨和当代艺术的现状评价如何？
谷文达：在85美术运动时，我是一个另类。我没有参加任何与此有关的黄山会议、珠海会议等，当时我的立场很清楚，我认识到全盘西化需要一个过程。全盘西化的目的是用西方冲击我们的水墨保守、固有、传统的一面，然后建立自己的当代艺术。当然，这种冲击是双向的，也需要用中国传统审视西方的当代，建构自己的话语体系。我现在感觉到一种危机，现在的70后、80后、90后，已经疏远了中国自己的历史文明和精英文化，它们被遗忘了。中国当代艺术目前的阶段处在灰色时代，我们对西方没有办法完全掌握、把握和超越。这是我们目前的困境。我希望我的作品能够做一些为未来铺垫的工作。
简词典系列作品
现在的很多艺术家在关注市场和关注自我发掘时忘记了更大的文化背景。我感觉现在很多艺术家更多地是发掘自我，越来越自我、个人主义、个人化，另一点更市场化。80年代的愤青们有理想，他们批判现实主义，有危机感。我感觉现在的艺术家更多的是自我意识，作品也越来越规范地进入到市场，整个文化身份抽象掉了。
文化重塑方面，日本是很好的样板。日本离开中国，明治维新之后学习西方，并且后来超越了对西方的认识。我们现在还在对中国自己的当代文化和西方的当代文化一知半解，毕竟改革开放才30年，在历史长河中实在太短了。85运动时期当时的新国画、实验水墨完全是理想主义，现在的水墨受商业和市场的催发，这两方面加起来才显得完善，两个方面缺一不可，中国艺术的发展取决于中国的平台，政治、经济等因素，是一个客观的比例。
艺术中国：从您个人的艺术生涯发展来看，您现在已经从单纯的自己创作作品的艺术家变为很多大型公共、商业、艺术项目的策划者，这种转变是如何产生的，您这些年来思考最多的问题是什么？
谷文达：我现在提出一个“全主义艺术”的概念。艺术是“Artwholism”，包括艺术的方方面面。作为艺术家塑造作品的时候需要连同作品的策划、市场、经营全部考虑进去。世界当代艺术的鼻祖杜尚就是致力于经营和推广自己的艺术家。我认为企业是将来艺术最大的赞助人和平台，这是艺术与市场不断互动的过程。企业是一个中介，在政府和市场之间，艺术也需要借助此寻求更大的平台来反映社会各个层面，这远比过去传统的艺术经纪人和艺术收藏系统更为宽广，更能够与社会直接联系和反映整个社会。艺术商业化是人类发展的趋向，艺术品本身有“自金融”、“自慈善”等概念和功能。从作为一个艺术家单纯地创作作品，到我现在考虑的如何更好地展示作品和与社会产生更大的互动，我的视野放在了与社会有关联的层面，就是整个社会、环境、时代与我的作品都发生关系，并将它们达到一个平衡的结果。在这个基础上，艺术能够更富有艺术魅力、教育意义以及现实效益。
文化移情·苏富比（霓虹灯简词系列）
艺术中国：您一直以来的艺术准则和接下来的创作计划是什么？
谷文达：我是一个理想主义者。对我来说重要的是每一天的生活。我的作品能不能代表我生存的时代，成为这个时代的代言人是我在做作品时一直思考的两个方面。我重于生活更重于去美术馆参观或者到画廊浏览。现在我做作品时思考的不是一张画，而是考虑整个大环境、大平台，社会的、政治的、经济的，企业的、经营的，这些是到我现在这个阶段，我自己的经历和个性的需求自然带来的结果。
展览现场
最近我的工作量很大，因为这次展览和艺术项目已经有五个月没有回美国了。可能接下来还要看之后的工作安排，但是我一直想准备一个自己的文献展，关于我的文献、笔记、照片、诗歌、书籍等等。我认为文献展不局限于文字层面，甚至可能将我纽约的工作室搬到展览现场，因为生活和工作本身就是文献，这个才有意义。另外，我还在构思主题是“生物的密码”系列的作品，是一只巨大的鲤鱼装置，每一个鳞片都是一个平板电脑，另外还会和法拉利合作设计一部车子，利用中国的大漆与现代汽车科技做结合。（文 访谈/台馨遥）