修复前的《女史箴图》（图片来源: 大英博物馆托管会）

修复后的《女史箴图》（图片来源: 大英博物馆托管会）

1972年，在上海南汇农村插队的邱锦仙，进入了上海博物馆。她决定学习一门手艺，就选择到裱画室工作。经历“文革”浩劫，上海博物馆的裱画人才青黄不接，老师傅不遗余力地向徒弟传授技艺，很快，邱锦仙成了裱画室的能手。她的老师包括扬帮的徐茂康、苏帮的华启明等。（注：扬帮和苏帮是上海书画装裱业的流派，扬帮指扬州裱画风格，苏帮指苏州裱画风格。前者装裱古雅，用糊如水，镶缝平正、挺直、牢实。后者裱件平挺柔软，配色素净淡雅。）

1986年，英国女王伊丽莎白二世访华，这是英国王室成员首次正式访问中国。这一轰动性的事件令邱锦仙开始了解英国。机缘巧合，第二年，通过同事引荐，一位台湾古董商邀请她去伦敦装裱古画。已经在上海博物馆裱画室工作了15年的邱锦仙，想到英国看看，也想了解国外的裱画业。

虽然不希望特殊人才外流，但当时上海博物馆的馆长马承源和副馆长汪庆正（均已去世）最终尊重了邱锦仙的愿望。邱锦仙表示，两年后一定返回上海博物馆。

因为技艺娴熟，她很快在伦敦有了立足之地。英国大维德博物馆主要收藏中国瓷器，在这里工作的汉学家韦陀（Roderick Whitfield）和中国博物馆有很多交流。得知邱锦仙来到伦敦，韦陀便推荐她去大英博物馆演示裱画和修画技艺。这次展示令人印象深刻，大英博物馆东方古物部主任罗森（Jessica Rawson）女士随即邀请邱锦仙到大英博物馆工作。

邱锦仙随后得知，因古旧和破损严重等问题，大英博物馆所收藏的众多中国古画被打入冷宫，无法展出。当时大英博物馆有两位英国修画师，他们掌握了一些日本的修画技艺，却没有任何装裱、修复中国古画的经验。邱锦仙接受了这份工作。

工作两年后，邱锦仙面临是否回上海博物馆的抉择。罗森竭力挽留邱锦仙，任翻译的同事也很愿意协助她办理工作签证和其先生的探亲签证。她们的热情感染了邱锦仙，那些依旧“暗无天日”的中国古画更令她不忍一走了之。

“如果我不做这份工作，这些文物可能就毁掉了。我修一幅画，就让一幅画重放光芒。这样古画可以展出，可以供学者研究，可以让更多的人了解中国的历史和文化。这些古画原本是中国的，我这也是在抢救中国的文物。”邱锦仙后来这样说。在亲戚朋友的鼓励下，邱锦仙选择了在英国长期工作。她把这一决定告诉了上海博物馆。

在当时的大英博物馆馆长大卫·M·威尔逊委托下，罗森给上海博物馆的马承源馆长写了一封信，感谢对方同意邱锦仙继续在大英博物馆工作，并希望和上海博物馆建立良好的合作关系。

失去一员大将，获得一位重要的合作伙伴，上海博物馆也就不再追究。邱锦仙的丈夫郭林福也在上海博物馆工作，起初他几次申请去英国探亲，馆方都不同意，郭林福就选择更加努力地工作。后来，馆长终于同意他去英国探亲。郭林福恪守诺言，每次都按时回上海上班。他与妻子就这样长期分居了12年。

用混合浆糊修复《女史箴图》

邱锦仙和同事、助手在大英博物馆的平山郁夫东方书画修复工作室（图片来源: 大英博物馆托管会）

在《女史箴图》展出前，大英博物馆中国及中亚收藏部主任史明理，曾在英国爱丁堡做过有关《女史箴图》的来历和再鉴定的公开讲座。在讲座中，她提及，这幅卷轴画上最早的鉴藏印是宋徽宗的“睿思东阁”印章。此后几经辗转，《女史箴图》到了乾隆手中。乾隆很喜欢这幅作品，给画加了题跋和手绘的兰花，盖了37个收藏章，将其收藏于故宫静怡轩。

史明理称，义和团运动时期（注：八国联军进京时），英国军官克拉伦斯·约翰逊驻扎在颐和园。“不知道通过怎样的方式，他获得了这幅《女史箴图》。”（注：资料显示，约翰逊是趁乱将其盗走。）1903年，克拉伦斯·约翰逊将《女史箴图》带到大英博物馆，请馆方为画上的玉扣估价。在博物馆工作的历史学家西德尼·考尔文等人意识到这幅画的价值，用25英镑买下了《女史箴图》。

1914年-1918年，大英博物馆修画师斯坦利·李特约翰参考日式折屏的形式，将《女史箴图》分成几个独立的部分，装裱在镶板上。

有人指责过这种将一幅完整的画分别装裱于镶板上的做法，但邱锦仙并不反对：“如果经常被打开然后卷起，画面反而更容易受损。装裱在镶板上不去碰它，它的表面就不易起皱痕和断裂。”

当时，斯坦利·李特约翰还在画上加了一种像薄膜的酸性物质来进行保护。但多年之后，《女史箴图》的画面变得干且脆，用邱锦仙的话描述，“都不像是绢画了”，并出现了明显的开裂和掉粉。

为此，2013年夏天，大英博物馆召开研讨会，邀请世界各地的学者和专家讨论如何修复《女史箴图》。结论是，不能重新装裱，只能在原画的基础上进行加固。“重新装裱，油纸拿不下来怎么办？只加固就很安全，不会损坏画作。”邱锦仙也支持这样。

修复方案确定后，《女史箴图》被交给了邱锦仙和她的两位助手，以及当时在大英博物馆工作的日本裱画师杉山恵助。

用什么样的修复材料？邱锦仙为此伤透了脑筋。单用化学浆糊，黏度不够，无法固定绢丝。一天，她忽然想起，自己曾将淀粉浆糊和化学浆糊掺在一起，修复过一幅类似的画。于是她建议制作这种混合浆糊，并保留绢画的托纸。大英博物馆修复部主任乔安娜·科塞克马上让她示范，并且将混合浆糊带到实验室检验。检验结果是，混合后的浆糊完全合格。它让《女史箴图》重新复活了。

邱锦仙也为《女史箴图》全色。这是古画修复中极考验功夫的一步，修画师要用笔墨把古画的残缺处补好，重描褪色部分。大英博物馆东方部主任司美茵（Jan Stuart）、史明理、乔安娜和杉山恵助等5人，共同决定了《女史箴图》的哪些部分应该全色。

补绢材料仍然主要来自中国

大英博物馆展示的《女史箴图》（图片来源: 大英博物馆托管会）

“前代书画，传历至今，未有不残脱者。苟欲改装，如病笃延医。医善则随手而起，医不善随剂而毙。”明代收藏家周嘉胄曾在《装潢志》中这样写道。可以说，修画师就如古代书画的郎中，可以让它们重现光彩。

不同的郎中，望闻问切的方式是不同的。邱锦仙说，自己既继承了扬帮师傅徐茂康的特点，也继承了苏帮师傅华启明的特点。她会先为待修复的画作号脉，如果是绢本画，就要首先看画掉不掉色：不掉色，就用热水来洗；掉色，就用温水或冷水洗。

刚到大英博物馆工作时，邱锦仙遇到的最大挑战是修复画作要用的浆糊——在上海博物馆，修画师傅通常用面粉浆糊，而大英博物馆认为其中的面筋会损害画作，建议用淀粉浆糊。但用淀粉浆糊也有问题：很难除浆（面粉浆糊中有面筋，除浆比较容易），除浆后画面上会残留一层白面粉。

对此，邱锦仙非常焦急。有一天，她突然想到了日式裱画师使用的石花菜浆糊——它有黏度，又不是黏得太过分。于是她熬制了石花菜浆糊，和淀粉浆糊混合在一起修复古旧书画，效果非常好。2014年，大英博物馆中国特展“明：皇朝盛世五十年”中的《紫禁城》绢画和赵孟頫的《双马图》，都是用这样的混合浆糊修复而成的。

修复前的明代朱邦绘制的《紫禁城》图（图片来源: 大英博物馆托管会）

修复后的明代朱邦绘制的《紫禁城》图（图片来源: 大英博物馆托管会）

邱锦仙还遇到了另一重挑战：人在英国，如何找到补绢的材料。绢本种类繁多，要找到丝质、纹路一样的绢才能补。而作为材料的补绢大都来自旧绢画，包括画家同代人临摹的大师画作、没有名气的画师的作品。多年前，这类材料相对容易获得，但是今天，它们也成了收藏热点，身价倍增，越来越难找。

因此，回国采购材料，邱锦仙经常求助于上海博物馆。她目前使用的补绢材料大多来自这里的师傅。邱锦仙为此充满了感激。

因为邱锦仙的搭桥，在古画装裱和修复方面，大英博物馆和上海博物馆一直保持着密切的合作和交流关系。上海博物馆的修画师也经常来大英博物馆学习和合作修画。

现代技术对古画装裱、修复有什么影响？被问到这个问题时，邱锦仙表示：“没有任何影响。”她说，用机器装裱书画速度很快，但是不易重新装裱。而用手工裱画，多年后，后人还可以重新装裱画作，让画作流传下来。“古画修复的手艺有两千多年的历史了，从古至今，它完全靠手工完成，现代科技无法取代它。”她说。

帮海外中国文物“回家”

古画修复的工艺往往是师徒相承，因此从业者屈指可数。邱锦仙在中国参加一次研讨会时曾得知，中国当前的古画装裱修复师不到100人。不过，目前中国有的大学开设了修复古画专业，比如上海复旦大学视觉艺术学院。邱锦仙一位上海博物馆的前同事就在那里教课。

邱锦仙也希望自己的手艺可以传承下去，但因英国政府的招聘更倾向于英国本地人和欧洲人，她只带了两名“洋徒弟”。后者现在可以进行小修小补，但还不能胜任重大的修画任务。

邱锦仙在全色（图片来源: 大英博物馆托管会）

邱锦仙的丈夫郭林福从上海博物馆退休后，到伦敦和妻子团聚了。每天晚上7点半，郭林福都会做好晚饭，等待忙完工作的妻子。在伦敦，他们爱上了收藏，并且收藏的都是中国的东西。从2002年开始，夫妻两人就常到伦敦的古董店和旧货市场淘货。邱锦仙爱收藏银器，淘到过清代中晚期的银器。古董商得知邱锦仙的工作后，也会把一些破损的中国古书画卖给她：“只有你能修得好！”邱锦仙因此收获过一张道光年间的花鸟画。

他们还受上海博物馆前同事的委托，收集流失在海外的中国文物。上海世博会足迹馆展出的1851年第一届伦敦万国博览会参展国画作，上海市历史博物馆展出的12张1890年上海外滩照片，都是邱锦仙和丈夫淘宝后的收获。这次回上海，邱锦仙又帮上海市历史博物馆带回了一件制造于1865年的上海工部局银器。对于做中国文物的义务海外“代购”，邱锦仙乐此不疲。

2011年，邱锦仙到了退休的年龄。因为很难找到能顶替她的修画师，大英博物馆极力挽留邱锦仙。最后，她想了一个折中的办法：“这样吧，我一周工作三天！”大英博物馆有那么多有待修复的中国古画，邱锦仙依然停不下来。

《女史箴图》局部欣赏——

（图片来源: 大英博物馆托管会）