——治疗、修性艺术，繁复、积简而繁或者极繁主义
(一)
我关注的是这样一种语言方式：在作品创作中，繁复的手工过程，对于艺术家是至关重要的。每一个笔触的形，或者手工制作的动作，是简单的。而且，每一个笔触或者制作动作，对于作品整体形象的构成，主要靠繁琐的重复和简单过程的痕迹组成。从这个角度说，繁复或者极繁是对极简的扬弃，是积简而繁，或者说是积“极简”而成“极繁”。
写实主义的物象，或者画面整体形象重要的作品，它的制作过程，虽然也是一笔一笔画出来的，但是，他的笔触不是重复的，不是简约的，它的每一笔脱离整体形象，其意义与繁复笔触中的那种意义完全不同。观念中或者摄影等媒介中使用的繁复形象，不在我这方面的关注中，因为它不重在繁复的手工劳作，过程的意义对于艺术家，或者在表现上不是语言中的重要因素。
我强调“繁复的手工过程”，是因为艺术家在这个过程中，达到一种心理甚至身体的治疗和平复，或者这个过程也是修性、慰藉心灵的过程。台湾艺术家石晋华，在反复走动中用铅笔在板墙上留下了繁复的线条，不但平复了他心理的痛苦，而且每次他的高血糖指标都会降低。李华生强调说“你以为我在做什么，我在试验虚无的东西啊!能够体现人格魅力最好的艺术形式就是虚无。……我们是无形天地的人啊!”刘毅说自己的绘画就是“克制自己的欲望”，以及在1985年余友涵就强调“我想找一个地方可以躲避一下”，王子卫强调“意志力”，陈光武说自己的画是“对于平淡的选择”，路青说画这样的画就象平淡的“日常生活”，而且我们从这里艺术家的谈话中，看到他们几乎都强调在繁复的过程中达到了平静。
我把艺术类比于宗教，其心灵的自我安抚是一致的。笔触或者制作动作的繁复，如同佛教徒打坐时重复拨动念珠，或者反复诵经，诸如对六字真言“南无阿弥陀佛”“?嘛呢叭咪?”的反复诵念。一位佛家朋友说，你也可以重复诵念其他的字，如山水草木人狗，但是取决于你是否受你选定字的字义的干扰。六字真言，和容易产生物象联想的字如山水草木人狗相比，它具有一种抽象性和形而上性，就像我这里选择的作品，过程中的每一个笔触的形，或者手工制作的每一个动作，它是超越物象的，抽象的，简约的，形而上的，同时是和心灵直接对应的。它的意义如同六字真言中的一个音，或者拨动念珠中的一个动作。这里每一个笔触，每一句六字真言都是极简的，而繁复的“过程”，就是重复这每一个简单的笔触和简单的六字真言，从这个意义上说，繁复或者极繁，和极简殊途同归，繁归于简，实归于虚，归于纯粹、单纯和平淡。
极简主义产生于轰轰烈烈的波普和观念艺术的运动之中，针对艺术中复杂和过于人为化的观念，以及艺术的社会性等倾向，把艺术还原为极其简单的视觉结果。所以，极简主义更多给人感觉是一种观念。繁复也有清理复杂观念之类的意识，如路青说她的“这种小方块我觉得就象儿童画一样”，在于反对“所谓美学的东西”。陈墙说他有一次打电话，手里无意识的画了一些简单的圆圈“后来我发现:大脑在忙着打电话的时候,手才开始学会了单纯。”“看来在日常的大脑之外,还有一个属于绘画之手的大脑。它不受日常的那个大脑支配”，也可以拒绝和逃离束缚人类的各种复杂和人为的观念。但是，繁复的清理方式，不是通过凸现极其简单的视觉结果，而在乎的是一个过程，更重要的是，这个过程象生活本身，“子在川上曰：逝者如斯夫”，如同流水的人生，所以时间性是这些艺术家共同强调的东西，如路青几乎每天重复画同样的格子，用一年的时间为单位，画成连续的长卷，作为一幅作品。另外一些艺术家如李华生、周洋明、杜婕还不约而同都把制作每幅作品的时间长度，作为作品的题目。他们的人生就“消磨”在这简单、繁复的工作中，作品中的每一个格子，每一个简单的道道、笔触、线条，就象人生的每一刻，日复一日，年复一年，繁繁复复，逝者如斯。所以，繁复艺术更多的不是一种观念，而是一种人生的体验。繁复的艺术方式和佛家的六字真言的诵念，都重过程，但是佛家强调个人通过修行归于无我、涅?寂静，包括六字真言的一切修行的过程，不管有多少流派，修行的过程只是起点。而艺术强调个性，创作就是展示个性的过程，繁复须是你自己的繁复——沉积出具有个性风格的视觉图式。从这个意义上说，过程也是结果。话说回来，相对于情感发泄的艺术模式，繁复艺术是最接近佛家修行的艺术模式，无论是石晋华心理和身体的治疗作用，还是王子卫说的意志力，李华生说的虚无，余友涵说的躲避，刘毅说的克制欲望，路青比喻成踏实的日常生活，陈光武说是选择的平淡，都有一种对自我意志力的较量、自我克制、自我修性的特点。
我也把此种方式称为由女性方式滥觞为人类的一种方式。廖雯在1995年所作的《中国当代艺术中的女性方式》的展览，把繁复作为一个子题时说“这些作品看上去十分繁复，但实质上均是同一种物象或同一种关系的不厌其烦的重复。其感觉上呈现生命的无限性繁衍状，而方法上则类似不间断的手工编织。她们正是这样将自己的某种心绪凝结在这琐碎的手工劳作中的。而且，这些感觉似乎与生命的繁衍和耐力有关却又相当模糊，而这种模糊性使作品的意味更丰富。或许女人自古以来喜欢编织类事物，与其特别的细密不断、纠缠不清的心绪有某种内在联系?或许专注于这种同一而繁复的关系，有助于整理‘剪不断，理还乱’的思绪，或净化过分纠缠的回忆的乱麻?”从某种意义上说，由于性别产生的行为方式不是绝对的，常常是男中有女，女中有男。
中国自古有这样的习惯，丈夫外出，妻子在家等候时所作的细密、繁复的针线活，纺线、织布、纳鞋底、绣袜垫……，这些繁复的劳作，在相当程度上超越了现实物质的功用，而成为艺术——心灵的平复过程。《百年孤独》里的那个姑姑一辈子都没有想清楚的问题，最后就在织那块裹尸布的漫长过程中想清楚了。她开始织那块裹尸布的时候还没有意识到这个过程的重要。她被告知，裹尸布完成的时候，死神将来临。为了延长生命，她尽量把那个过程弄得很复杂，所有的东西都要用手工、要精心制作。在这个单纯重复的漫长过程中，她反省了整个一生。当她终于解开心结的时候，这个过程对她就失去了意义，她不再留连，很快结束了编织过程，以异常平和的心情迎来了死神。
(二)
抽象艺术一直是我内心的一个情结。80年代初，一方面我以为抽象是彻底解构写实主义的途径，另一方面，我在学习中国传统水墨画中，感觉到笔触和心灵直接对应的“抽象性”，具有某种形而上性，我在《试论中国古典绘画的抽象审美意识》中还把这种特性类比于音乐：从抽象性的角度“音乐在传达情感式的抽象性，以及它作为艺术表现的抽象性，几乎可以作为把握所有艺术的共同特征。”1982年，我开始搜集抽象作品和理论文字，包括收集到黄永?的毕业创作。1983年，由于责编了抽象专辑(《美术》一月号)，我被赶出美协。
1985年我写了《纯粹抽象是中国水墨画的合理发展》，当时乐观的期望，中国传统艺术可以发展出一种独特的抽象艺术，我在当时的文字中强调“过程”的意义：“ ‘用笔’是中国传统水墨画这个语言范式的核心。它不同于西方古典绘画那种对完美‘结果’的注重，而长于对绘画这个艺术活动‘过程’的清晰‘记录’。从画家第一笔接触绢、纸的刹那间开始，到最后一笔，情感、思绪在这个过程的每一笔中都得到抒发。或痛快淋漓，或迟滞生涩，或时而飘动，时而板结，无不是画家性灵的反映。”“历代强调的“印印泥”、“屋漏痕”、“锥画沙”之类，就是对用笔过程痕迹的总结，它代表着特定的心理、情绪的迹象。……我曾分析过石鲁晚年画的兰花，那种仿佛每推半寸都困难的用笔，所造成的堆垒、干枯的墨团，与他痛苦、压抑的心情有一种同构关系——即不畅快。在这里，主体情感超过了物象、造型要素的表现力，直接在行笔过程中获得体现。作为完成的作品，这种情感的轨迹，由于其工具、材料的特殊作用，它的每一笔，每一层，多一层，少一层，轻重缓急，乃至行笔的自然抑或造作，几乎都可以使人感受到。”
作为现代艺术运动的85新潮，在大批借鉴西方现代主义模式的同时，一直有另外一条线索——挖掘中国传统资源的艺术试验在发生和发展着，而其中有两个现象，进入我心中的抽象线索：一是水墨抽象，如阎秉会、刘子健、石果、张羽、方土、张进、王天德等;二是新文人画中的山水，吸收从宋元到黄宾虹的积墨法，发展出一种以点子和短线为主的密密麻麻的皴法，如萧海春，陈平，龙瑞，罗平安，赵卫，卢禹舜，李华生，寿觉生，朱道平等。
但是，17年之后再看这些艺术的发展。其一，中国的水墨抽象，大体没有超出西方抽象主义和抽象表现主义的语言模式，审美意识和情调也没有走多远，水墨抽象画还有多长的路可以走?我有些悲观。其二，尽管新文人画山水繁复的笔触发展了过程的特征，但是，毕竟画的还是山水。我在1985年的《纯粹抽象是中国水墨画的合理发展》中，以及1990年我又写了《现代书法质疑——从书画同源到书画归一》中，都强调和预测了“区别于西方抽象，仍要保持中国传统中用笔的精髓”，“不雷同的创造性……必得益于深厚的书画传统，两千多年各种用笔所产生的样式宝库，以及独特的材质、工具，必定可转换出区别于西方的现代形态来。”我所期望的是从传统资源中转换出的新型抽象艺术，1987年，陈向迅以《课徒系列》让我惊喜，他把“中国山水笔法”作为基本单位，所作的繁复风格的抽象作品，独树一帜，异于大批抽象水墨画。尤其是 1998年，我看到李华生先生在画了大半生的山水之后，经历了十年磨剑的痛苦试验，为之一振，这正是我所预测和期望的，而且不谋而合的是，他在谈话中说的，和我想要表达的意思是如此的一致,：“我十多年的努力就是把形象画没，形象是伤害人的……六法论等我们学得太多了，排除不了，就是因为形象，把你的一切技能，你的思想，寄托在某种形象上，形象不是你本身，怎么办，就把形象排除，留下那些技能，重新画，把技能抽出来重新画了一批，也不管什么屋漏痕，就用呆呆的笔法画格格………我有一次去西藏，我听喇嘛呜噜呜噜的念经，我觉得我的画有点像念经……，?嘛呢叭咪?，只有六个字，为什么能念那么多年……，我的题目就是画画的时间，人的生命用什么衡量，就是时间，我的生命就消耗在这里头…”。
同时我在《现代书法质疑——从书画同源到书画归一》中，约略探索过日本70年代的墨象派，墨象派对于抽象艺术的发展是有贡献的，至今世界艺术史界并没有认识到这一点。墨象派以少数字入画，一是利用汉字间架结构本身的抽象美感，试验抽象结构的表现力;二是利用书法吸水性纸张的特性，软毛笔的用笔痕迹，以及水墨色的美感，试验笔触的变现力，这都是不同于西方抽象艺术模式和审美特质的。中国自80年代开始的现代书法，受过墨象派的影响，但是鲜有墨象派的成就。而且其中最走火入魔的倾向是“画字”的风气——即夸大汉字结构的图案性质，那是一种矫揉造作、油腔滑调的风格。1998年，我竟然在大英博物馆看到他们毫无眼光地收藏了一些中国此类书法，让我吃惊了好长时间。80年代后期，在中国现代书法中，出现从墨象派相反的方向——以多字繁复结篇的倾向，如邱振中等，而本次展览我选择了陈光武的书法作品，他从童蒙习字——重复写一个字或一个笔划的方式中，发展出一种以重复写单字、偏旁、单一笔画、标点来结篇的书法模式。他的作品强调传统的一次性完成，每一幅作品都是一个字或一个偏旁的一次性重复性写成。他说他的作品是“写字同时又消解了所有文字的识读性”，这种重复书写一个字或一个偏旁，犹如诵读六字真言，陈光武也说“这种重复是消除艺术感觉的”，是“对于平淡的选择”，是想达到他追求的虚无境界。
陈光武的“童蒙习字方式”，陈向迅“课徒”笔法，李华生的还原传统的基本笔法，都在摆脱传统书画模式束缚的同时，挖掘了中国传统笔法资源的一种实验，都从中国绘画基本“功力”的范畴汲取营养的，事实上，理解中国书画的基本美学原则，从童蒙习字和习画开始，都是从认知和练习绘画中山水、人物和花鸟，书法的一撇一捺的基本笔法，体会笔触如屋漏痕、锥画沙的感觉开始的，而且对书画的基本笔法的练习和研究往往会贯穿一个艺术家的一生。笔法是中国传统艺术美学的精髓，所以我们常常通过品评某个艺术家的功力——用笔的老辣、稚嫩、平滑、有力等，来褒贬一个水墨画家的艺术成就。当然我不是主张要把传统笔法的种种模式重新翻新，而是强调传统资源的独特之处在于笔意，而不是象，如李华生的“呆呆的笔法”，陈光武用多种笔法如细线的书法，就是笔法的一种新意。我在《现代书法质疑——从书画同源到书画归一》说“墨象派”是套用抽象派的说法，我试称作“笔意派”。当然最后都是以视觉形象呈现的，只是对于艺术创作，重笔意，还是重象，结果不一样。我们都有这样的经验，我们可以把一篇书法摹写得很像，但是笔法功力不足，或笔法不对，味道全失。
#p#副标题#e# 再一个特别例子就是杨诘苍的墨画，表面上看它和积简而繁的艺术不同，实质上有共同东西。他说“我用墨的时间算得上长，七三年始随书家林君选磨墨，几年如一日，工作就是磨墨汁。七八年入广州美术学院国画系，接触的仍然是墨。” 林君选翁称自己的风格为“蚂蚁出洞”，我没有看过林翁的作品，我想是属于笔触繁复一类。1982年杨诘苍在北京看了墨象派手岛右卿的书展，杨说“站在手岛和君翁两极之间，我想一切都是可能的。”80年代中期，杨诘苍的墨画作品，即从中国传统“积墨法”——也是君瓮的“蚂蚁出洞”繁复方式开始，在宣纸上几十遍甚至上百遍地一层一层的反复积墨，而达到了一种简单的画面效果。他在画这些墨画时，并不知道西方的极简艺术，而且这和极简艺术也不相同，它是由极繁而简的：从简单的笔法开始——通过一层一层的繁复过程——达到简单的效果。杨说：“画将出来的‘平面’有着时间和层面关系，对我而言这已经是一个空间，漆黑一团，无边无际。”
(三)
繁复或者积简而繁的艺术，另一条线索是上海的抽象绘画。1987年夏天，我在上海看到一些抽象试验的作品，如王子卫的方格子《1200格》等，余友涵的积短线而成的圆，丁乙的十字格，陈箴的《气游图》，李山的带刺的方格子等等。尤其王子卫的方格子，余友涵的积短线而成的圆，和丁乙的十字格，引起我极大的兴趣。王子卫和余友涵两人的作品应该是中国积简而繁方式的先导，他们都是在1985年开始试验的，而1987年丁乙的十字格，发扬光大，后来成为最成功的积简而繁方式的艺术家。后来我问及王子卫，是什么原因促使你开始画这种作品的?他说他“当时看了毕加索的展览，就觉得画图就要认真，艺术不靠智慧就要靠意志，我就一个格子一个格子的画”，我访问余友涵时他说过一句话，让我找到一点线索，他说在80年代初他看了极简的作品“让我大开了眼界”，他还在一篇文章里说他的圆是“古代老子思想、极少主义的样式”。上海积简而繁的作品，无疑受到极简艺术的启发。这从王子卫和丁乙的作品可以看到，他们作品的每一个局部都是极简的试验，重复堆积的极简就成了极繁。但是，他们尤其是余友涵先生，另一方面也深受中国哲学尤其是老子思想的影响，一生二，二生三，三生万物，万物归于道，大道无形……，不断堆积极简的过程，也是一次次象极简那样的清理过程，把艺术还原到最纯粹单纯的形和色彩本身，还原给道，还原给人生的平淡和虚无……。 1987年也是徐冰创作出《天书——析世鉴》的时间，他的作品也依赖一种繁复的手工，也是靠为数不多的汉字偏旁，制做过程也是积简而繁的过程。他在说创作感想时说过，他在文革中看到一个捡垃圾的老太太，每天重复同样的工作，这种重复中有一种禅的味道，他说自己制作作品是有同样的感觉，重复印制长卷的天书有一种参禅的感觉。 80年代末和九十年代中，众所周知我卷入和社会思潮同步的艺术潮流中，但是，1990年我写了《现代书法质疑——从书画同源到书画归一》的文字，我也一直在有距离的留意抽象水墨和新文人画的发展，也向国外策展人推荐过中国的积简而繁的艺术家如丁乙，还在文章中写过丁乙、申凡等抽象艺术家，时常也会在心里理一理抽象的线索。1996年我在东京开会期间，曾到蔡国强的家里小住，和他谈起，是什么原因中国始终没有受过西方极简艺术的影响，而相反中国出现了积简而繁的艺术。蔡国强当时给我看一本画册，指给我看上面的一个俄罗斯的艺术家，和丁乙的作品很相象。也许这是一个人类共有的艺术模式，但是中国，出现这么多的积简而繁的艺术家，也许与中国文化有关系。西方的建筑，包括古典建筑，柱子、台阶，方整的东西很多，沿着圣殿拾阶而上，简洁的直线给人的影响是不可估量的，包括西方的社会，无论是法律的，还是金钱的，规则很清楚。但中国的东西——建筑、日用品都是很繁复的，一个图案绕来绕去，有没有这种潜移默化的影响?中国社会长期的高压和人治，使中国的人与人的关系非常复杂，中国人一般说话习惯于绕弯子，中国俗语说，“这人的肠子是弯弯绕的”，形容心思重，也会用“心有千千结”，“柔肠百转”等词汇，也许长期的生活和社会，使中国人习惯了繁复的思维习惯。中国道家的一生二，二生三，三生万物，繁繁复复，……。中国佛家参禅，反复诵念六字真言，归于平静……。在我的感觉里，极简象征了一种男性风度，极繁寄托着一种女性的缜密，极简象征了西方式风格，极繁蕴含了东方式的心思，当然男中有女，女中有男，西中有东，东中有西。对繁复艺术方式形成的原因，一直困扰了我多年，依然在困扰着我。 1995年5月，廖雯做的《中国当代艺术中的女性方式》，其中把繁复归为一个子题，给我很大的启发。在廖雯的展览没有结束的时候，我第一次踏上美国的领土，无独有偶，在美国我看到布鲁克林美术馆策展人Lydia Yee，做的一个女性艺术展览《劳力的分工(Division of Labar)》还没有闭幕，这个展览和廖雯的展览不谋而合，其中不少作品也是繁复的方式，如Regina Frank在自己宽大的裙子上不停的缀珠子。此时我开始想把繁复方式做一个清理。1999年，我得到美国ACC的奖金，在美国滞留了近半年，这半年，我了解最多是极简艺术，也写了很多笔记，尤其注意到极简和繁复区别，以及它们在某种意义上的殊途同归，这篇文字的有些段落和思路就是在那时写成的。从美国回来，我看到了路青用一年时间画的长卷，在宋庄又发现了周洋明、杜捷和通州的马?泠、刘毅等艺术家，尤其是周洋明和杜捷的作品让我感动。周洋明的作品，是在画布上一笔一笔重复地排列短线，他每天工作十个小时，一张大画要画到三个多月。他在重复繁琐的过程中消耗着自己的生命，你可以在画面重复的短线中看到细微的差别，看到情绪的波动和平静的交替，他的喜怒哀乐，也在这个过程中平复。和周洋明短线条不同，杜捷的作品类似中国传统万字不断头图案，在小幅面画布上，是极其精密的不间断的绕来绕去的线条，同样你也可以通过她的繁复细密的线条，看其中微小的粗细差别，感受顺畅和迟滞的变化，也体会线条流动时作者流露出的情绪……。
繁复或者积简而繁的艺术，产生于1985年，作为85新潮的逆反和补充性艺术姿态，一直伴随着风起云涌的、激进的、和社会思潮密切相关的艺术潮流而成长，在上世纪90年代后期和本世纪初期蔚然成风。象中国知识分子“入世”“出世”两面人格一样，它也反映着中国艺术思潮的多重性和两面性。社会和艺术都是一个有机的整体，艺术思潮的演进，也像一个人的成长，疾风暴雨之后，需要平静和散淡，繁复或者积简而繁的艺术应运而生。
(2000年2月初稿于美国，2002年12月完稿于台湾，2003年3-4月再修改)