茜茜/文

论及一个全新的美学地图的重要性与必要性，并提出如何描绘这个地图的可行性建议之前，我们可从一个总体的评论发端，在这个总论的语境之下，我们能够对今天所面对的社会现实和SAKYA数码艺术作品（Sakya Digital Project）的意义有一个更好的理解。

我们承认，要想了解不同的艺术呈现结果之间的联系，必须对其历史进行一番回顾，因此，当前对于数码艺术的判断现在还有些为时过早；尽管如此，数码技术现象必然引发某种强大而深刻的视觉变革，创造出一种全新的美学来，这是毋庸置疑的。事实上，数码技术绝不仅仅是其他媒介过时之后的替代品，它内在的那种革新的潜能，除了改变方式和途径之外，还可以通过对实体艺术本身的改变来创造出质性的变革。

自上世纪六十年代观念艺术、行为艺术、大地艺术、身体艺术以及所有国际艺术运动在西方出现，并大规模地扩张以来，艺术本身就开始遭遇严重的身份危机的挑战。科学、艺术与技术开始彼此联系在一起，比如人们开始用电子设备等创造艺术，并以此开辟了一条全新的艺术展示之路。仅这一交叉点就吸引了不同背景的许多人的兴趣，并且这种方式从尺寸到规模都在一直扩大。其时，实验主义艺术看似可以打破所有的界限，结果，它把艺术家们引向了虚无主义，人们对于意义的判断几乎殆尽。从那时开始，艺术家与他们的公众之间逐渐划出了一条鸿沟，人们互相之间语言不通，无法理解，更甚者，这种无法沟通与无法理解也在艺术与社会现实之间发生。艺术成为社会中格格不入的东西，它不再有能力给出答案，也无法使用可以让别人理解的语言。实际上，艺术观念在不停地改变，它本身是一个非常暧昧而具隐喻性的东西，包含多重可能并不兼容的意义，我们原本就无法将它归于某个单一的定义。随着计算机越来越普及，一种以计算机为媒介创作的视觉艺术——即数码艺术开始萌芽和发展，于是视觉艺术的定义也随之大大超出了布上绘画的范畴。数码艺术内涵相当广泛，包括数码绘图，动画，动感赛博雕塑，激光表演等等。过去，美学体验一直是一种由创作者施与观看者的单向作用，但在现在这个电子时代，技术已经允许双方介入的实现，输入技术的实现将创作者与观看者交换创造的可能变成了现实。实际上，新的技术让每个人都能够以数字技术的方式操控图像。信息科技与艺术的交叉日益强化了让来自各行各业兴趣不一的人们介入这个创作的趋势。在过去的十年里，图像的产出量与流通量的增长速度都极为惊人，并且实现了创作所用的工具设备在价格上的平民化。这也大大鼓励了大众创造新图像的热情，而其实他们的创作与艺术家过去所作的几乎没什么区别。问题是，艺术家们使用的软件常有一些替代品——它们可能廉价的商业化软件，甚至是共享的免费软件资源。这种状况就更加让人怀疑艺术家其人，好像被称为艺术家的人并不是天生比别人更有创造性，他们所依赖的也同样是艺术的含义及其系统化了的艺术语言。当工具和创造出来的结果并没有什么差异的时候，艺术能给的答案就只剩下让它自己的语言和体系更加精美；并且我们必须意识到，最终只有目的才是区分的依据。当代艺术家们藉以保持和强化自己在图像世界里的艺术家地位的，是一种不同寻常的手段——他们有能力过滤、分析和提炼文化交流的密码。在这一点上，对观念的超感官传达与艺术的最终意图一起，表达出一个非常重要的基本原则。换句话说，图像本身之外的重要因素，是它若要成之为一件艺术作品，其背后必须暗含的知识体系。

若要肯定艺术与技术一样，存在于特定的限制条件之下，或许没错。它掌控着过去促使它诞生的需要，但它再也不必继续为过去的需要服务了，相反，它只为自己继续存在下去而利用这些需要。实际上，艺术正变得越来越自主和独立。我们或许会认为艺术脱离了俗世，选择在被保护的领域——例如博物馆、美术馆和总体上被称为“艺术体系”的空间里继续生存。但其实，这是因为艺术已经失去了它在历史上曾经有过的特权——为人类描画符号式的想象的、虚构的图像。毫无疑问，现在的媒体已经取而代之，成为我们的虚构想象的掌控者。因此，今天的一个问题是在这样一个被符号与图像充斥到饱和状态的世界里如何继续保持艺术的生命。结果，当前流传广泛的这种艺术并不比那些对社会无益的艺术有用多少。这种没有什么影响力，自娱自乐的艺术，只能在一个与我们周围的世界割裂开来的频道上独自为营，它们并不怎么能为这个世界增光添彩，相反，却恰好凸显出其失败之处来。

谈到这里，我们很容易推断，要为艺术画一个地图是相当不容易的——它是一个不稳定的空间，艺术家与其公众之间恰当的利益转换是它的根基所在。所以，在我看来，要想保持艺术在我们的生活中的意义不被削弱，我们或许要考虑回到“公众”上来，公众，它既是艺术的参照物，又是其目的所在。我的目标是，要敢于把艺术想成是人类生存空间的组成部分。换句话说，就是要重新发现属于我们的宇宙并且与之关系密切的的艺术的本源意义。也就是说，艺术要更贴切、更深刻地表达人类的想法，与人类生活的体系结构紧密结合。

因此，在这种情况下，问题不在于艺术本身，而在于面对新的社会环境与数码技术的出现所造成的变化所需要的，对判断标准的彻底改变，因为它们打破了过去常规的艺术表达方式的藩篱，创造出了新的艺术形式。通过数码图像的创造和妙用，电子设备可以相当灵活地实现一些视觉的想法，它的适用范围极其广泛，并且极大地扩张了发明创作的可能性领域。这也给了我们一种新的学习方式：掌握技术并且与技术发生关联，表达一种新的参照现实的方式。我认为，掌握这样一种新的媒介，确实能够构建起一种导向新的观看世界方法的思想体系来。上一个世纪最具有代表性的实验艺术似乎注定是对所有限制的强烈反抗。科技让我们能够利用计算机化的便利，实现在语言不同的条件下的形式上的文化浸淫，以制造一个艺术的边界，这个边界恰好处于虚构与现实之间，充当它们的界线。我们面对的是一个巨大的网络空间，思绪可以轻易地游走于过去未来之间，带来人们过去从未体验过的情感和直觉经验。正因为如此，将艺术与这门新的科学技术结合起来是非常合理而有益的。它能鼓励我们对现实发出更多的质疑，以一种全新的方式思考世界与艺术。发现这些新变化可能意味着走进一个全新的未知领域。所以，当前精心制作一个新地图，标注出新的美学路径，也是相当重要的。我们要改变很多参数，更新我们的知识库，才能重新理顺我们对当代艺术的大多数已有观念。前方正等待着我们的挑战将可以给我们的未来带来一次全世界范围内的强大冲击。

事实上，中国已经在改变全世界的人们思考当代艺术的方式。在我看来，中国甚至比任何其他国家更先迈进一步：这是一块最合适不过的试验田，并且毫无疑问，张小涛对此知之甚深。实际上，他自己在这条道路上的探索和研究已经告诉我们，他深谙此道。多年来，他的实践已经在国际的层面上为艺术创作注入了新的活力和血液。

一个艺术家最让我着迷的地方是他能够跟上时代的步伐，能够捕捉到常规理解方式之外、只能在接受了改变之后的回顾中方能发觉的东西。然而，一个艺术家也必须要有这种技术和能力，去接受一个潮流在推进的过程中潜在的、不断在蔓延的未来。

张小涛就是一位对当代艺术进行跨学科研究的艺术家，他多年来以大量的热情和能量投身于有关艺术通过计算机实现分析和互动的多方面探索，在国际上具有重要地位。正是得益于他这种直接而爱往深处钻研的态度，向数码领域的转变帮助他将这一尝试做得异常优秀。张小涛说过：“我的工作就是用古典主义的情怀，当代的方法，为今天的文化、社会重新编码。”

文化是我们得以接触新的思想体系的路径，也正是它促成了张小涛的艺术创作。艺术家们要做的是通过实验来创造文化中意义更为丰富的世界。由于多数人类行为来自一堆前人为我们定好了的价值观，所以张小涛的论点是，他认为文化是我们在发展的过程中密切结合已有的这些价值并与我们分享这些价值的场地紧密结合。我们需要一种理解这个栖息地的方式，带着我们对它应有的尊重和关照。我认为，张小涛的这种方法论正是我们想要实现这个目标所必需的。

因此，计算机的使用打开和拓展了就在几年前还无法想象的一个全新的领域。张小涛为我们打开的新的视角并不是不久的将来必然实现的东西，而是包含了对于我们的过去，和我们的当下的分析与意义的考虑。我们从他的作品中能够看到他对当前这个快速变幻的社会中所有一切的强烈关注与深度思考。我们也可以清楚地感受到他对逐渐消失的传统文化与普遍的精神迷失的焦虑与失望情绪。他的目的是要实现一个更加内化的目标，亲密的、个人的，但同时又要能够达到普遍和国际化的层次。由此产生了一个挑战，这个挑战讲述的故事、提出的建议皆有关一些社会的或精神层面的重要话题。我们不能简单地把肯定张小涛为一个艺术家：他更是一位探索中的研究者，他的研究把他引入了众多不同然而平行的世界。

早先关注中国的政治经济大变革时期的张小涛，近来把工作的方向对准了文化与精神的重建，或者说恢复。对于张小涛来说，实际上，艺术是一种关照思想的机制，是用于关注他内心体验中的一些关键问题的。从这些概念上来说，艺术实际上对他来说就像一个治疗方法一般，是我们照亮前方的黑暗，消除我们内心和灵魂中对未来的犹疑的火把。或许，他推荐给我们的这种治疗方式来自同一个源头，它不仅仅是属于张小涛的，还属于人类与文化。理解这种良药的关键可以从他最新的虚拟艺术作品中找到：SAKYA。

在人类的整个历程中，艺术家与考古学家都是技艺高超的万物调停者和转译者。今天，艺术家与考古学家转向彼此来交换他们对我们这个共同的世界的经验、叙述与揭示，这是对当下的重写，包含已有的过去与今天的现象，还有未来的可能性。从一个方面来说，我们应该与过去保持距离，才能持续前进，但从另一个方面来说，我们就是我们自己的过去，我们不可能忽略它。当然，过去也并非我们在博物馆里就可以见其全貌的，正如张小涛所言：过去无疑是存在于我们的内心，流淌于我们的血液之中的。在此，DNA是让我们生存，将我们过去的能量延续至今的中心主线。 而我们的未来也都在我们从过去延续下来的这同一条线上，它们永远都是一起流淌在我们血液中的，我们无法选择只看到其中一面而忽视另一面。我们必须深知这个道理，才能保证我们能深刻地理解我们自己，我们的灵魂还有我们的社会。因此，这个展览也是想要强化当代艺术与考古学之间的一种新的关系。SAKYA代表着调停与阐释人类与物、身体与灵魂、传统与当代之间的关系。准确的说，它有两部分组成：一个纪录片，看上去完全像是以考古学家的角度看事物；另一个是动画影片，迷宫中的人物的相遇带有一种语言式的强调和一些游戏元素。

SAKYA表达的是一个在对技术文化的介绍的基础上发展一种发展模式的目的，以此不要丢失或是毁掉我们的传统，而是通过与传统美学潜能的结合来保护和加强传统。这些现场的幸存让人们能够对始终还流淌在我们的血液中的古代城市文明有一个日常的、微观的理解。动画中出现的寺庙地图实际上提醒了我们人类的结构与人类器官，比如古书上描绘的心脏图，引导我们反思历史的意义。张小涛对研究我们人类的根源，探索，收藏以及对历史痕迹和流行文化中的视觉素材的大量再利用深为着迷。用这种方式，他尝试探索艺术历史是如何发展的，并且，在这一个案中，他展示了西藏文化遗产的感知、领悟与传播方式是如何在新科技的试用下得以改变的。在这些方面，他超越了艺术目标这样简单的界限：他以全部的人性为我们当前社会中和艺术领域中的自我指出了一个可行的道路。张小涛希望能够用一些虚拟的元素将我们所见的事实置于疑问之中，这是一种结构主义的行为方式。因此，在这个作品中他糅合了很多种不同的元素，如曼荼罗，手印，星辰，人类器官，地图以及数码城市等，这都是能够激发我们阅读古典主义城市文明与当代文明之间关系的全新视觉频道。未来是建立在过去的基础上的，但问题在于，我们已经毁掉了太多的文化根基，把我们自己与古典主义文明割裂了开去。有很多这样的例子，现代化转变过于戏剧化，而传统的价值如道德、伦理或信仰，几乎被完全改变了，在这个时代里顺着商业化的引导肆意地游走着。在这个大变革的社会中，人们对宗教有一种迫切的要求，希望以之拯救自己的灵魂，因为物质的蓬勃带来的更多的是不幸与痛苦。如何重建我们内心信仰的世界是一个大话题，我们需要深刻地重新思考，要像张小涛给我们的建议那样，深思、批判、自我研读。当然，一个艺术家没办法真的给我们任何解答，但他可以通过提供新的思维方向与开放式的对话来扩大我们的想象空间，SAKYA作品就是一个很好的例子。在此，通过当代艺术实践，我们的注意力主要还是集中在社会之上：技术能力通常的意义在此被分裂了，我们将其中的一部分放在重新发现它的本质这个神圣的使命上。

张小涛从深层面上考虑到的一个重要问题是灵魂修复这个问题。这一神秘的因素在他日常生活与他的艺术研究中都有所表现。及时是在他要对过去进行修复或者想要记录某一特定情形的时候，他的精神思想的投入与他的艺术观点之间还是有强大的联系。他寻求与生活相关的一些现象的理解，坚信道德的重建与信仰基础上的价值是对社会的重要补救。从这个观点出发，他的作品不仅仅是对社会问题以及宗教的解读，而是我们在这个时代所面临的困惑的反应，也是艺术家站在他的角度上对这种困惑的反应。正如他所言：“艺术史在信仰的强大力量之下创造出来的，精神是没有时间限制的。艺术家们心中应该有一块为宗教预留的圣土。艺术是艺术家的个人宗教，艺术家的工作就是要走向超越。”托尔斯泰也曾表达过同样的观点，“宗教意识其时所指代的，不过是人类对世界的创新态度。”

SAKYA是一个研究跨媒体视觉文化的作品，从2007年起，以上述根基为基础开始制作。张小涛将西藏学、考古学、人类学、藏传佛教以及地区政治及其他领域的东西与数码科学技术和生物学在这件作品里交叉结合，看似很容易导致俗化问题。在此，张触发了一个全新的研究领域，他不辞辛劳，挑起了这个颇为复杂的担子，这要大大归功于佛教文化本身在他生命中的影响力给他带来的强大动力。他说：“童年时期的影响是一颗种子，随着你年龄增长，这颗种子是注定要开花结果的。”

张小涛以SAKYA的动画影像分析了超验之物与物化现实之间的矛盾。他将藏传佛教中强大的宗教形态与今天物化了的文化加以比较。张小涛将我们变成他内心体验的一部分，以此让万物都进入他的问题内部，展现出物质与神圣宗教层面之间的争论。一个巨大的问题在于，我们的确是善变无常地把自己牵绊在这个物的世界里，迷失在物质美丽的海市蜃楼之中，而我们的精神世界一片荒芜。物质逐渐吞噬了精神。而张小涛给我们带来的内心体验则把我们从以通常的理性来捆绑存在与物的实用主义的奴役之下解放出来，给我们以升华心灵与精神的机会，让我们走向平静的，更美好的生活。

意识的进化过程，甚至精神发展的过程，是认清我们自己尤为特别的时刻，我们认识到自然原来已经赋予了我们人性，这就给了所有林林总总各不相同的文化一个共同的任务。这个任务就是整个作品的主线，是它给真实生活体验的领域注入了推动力和意义。我们可以把一个曼荼罗看作是这样的一种视觉图像。在SAKYA这件作品中，曼荼罗起一个主导角色的作用。实际上，这整件作品的观念就是从曼荼罗中生长和发展出来的。

这件作品很容易被看做是一次视觉和精神的旅程，观众在这次旅程中可以自由随心地徜徉，在这次探险中遇到不同的偶遇者和结果。这是为观众而做的一次旅程，充满不定性，充满惊喜的感觉，以及在黑夜里摸索前行的一点恐惧。在这个动画影像的最后，五个人物穿过一个曼荼罗在绕圈而行，这是对多维空间、多维世界、多维现实、以及多维的历史和虚构世界的隐喻。它需要艺术家的思考和发现。就像张小涛说的，我们需要从不同的维度去观察和思考；这也是动画最后以一个开放式的结论做结尾的原因：艺术家和他的公众被引入了一种数码视觉游戏之中。作为一个角色玩家，每个人都可以自由选择自己合适的方向，只要任随自己内心态度的决定即可。

曼荼罗正是自我的图像。曼荼罗是在每一种文化中都能够轻易辨认的普遍原型，不论是语言不通的非洲人与澳大利亚和美国人之间，还是在中世纪神秘主义视觉文化与文艺复兴时期炼金术士的公式里，或是在中国或西藏僧人经文的描画里，甚至在他们的梦中、幻觉中，它都是共通的原型。曼荼罗出现在所有的宗教之中，因为这个圈一直是神灵表意、无限以及创造的象征。从象征的意义上说，这个圈是与无限的观念相联系的，因此它是某种可以永恒的东西：正如生命，或是一个好的艺术作品。

曼荼罗并不是某种特定的宗教教条或仪式，但它是任何时代都存在的最为古老和神秘的结构之一，它能够代表所有的文化。依据传统的表达，你可以在它的中央找到一朵花，一支玫瑰，一颗星或者一个仪式性的图像比如佛教中的莲花或佛以及基督教中的羊羔符号。曼荼罗跟人类同样古老，但它染上宗教意义之时已经是一段时间之后的事情了。尤其是在西藏喇嘛教与印度瑜伽之中。在西方，基督教的曼荼罗或可以指涉圣•奥古斯丁及其通过一个圆圈对上帝的解说。于是圆圈就这样出现在了第一个基督教的中世纪时代，比如一朵玫瑰，一个圆形的迷宫或盛器，例如，我们看到教堂的玫瑰窗中有这样的圆圈，还有地板的马赛克图形中，洗礼盆中以及圆屋顶的穹窿和窗户等，都含有圆圈的元素。圆圈一直就是包容与重生的一个神秘的象征，它有如一种具有治疗作用的工具。

因此，我们应该注意，曼荼罗并不仅仅指涉西方传统，实际上，它是属于我们全人类的。曼荼罗以一个基本的设计为基础，这种设计表现出一种向心和对称的结构来。不论从精神层面，还是从生物学的层面，都有无尽多的例子。不说别的，只要想一下宇宙或一个原子的结构，一棵树的树干部分，或一朵花的造型，一粒钻石，一片雪花，再或者，彩虹，都是这样的结构。

每个人都是一个曼荼罗，所有的人类都存在于这样一个结构中，他们都是这个同心世界的缩影，而每一个缩影都在互相影响和介入。曼荼罗的中央是精神与生命力，是我们应该解读为“引导我们生命的不可见之物”的东西。在此，无意识者显露出它更深层次的含义并引导着它。每一种思想的开端和结束以及实施都在这一个点上，它是反思、计划、组织，说明与实现一个想法的过程建立的基础之地。存在其在永不停息地开花结果的发育过程，正是围绕中心这一点发展，最终又必然回到这一个点上。

既然我们身边的万物都无法脱离这样一种模式，为何不尝试将整个艺术体系也纳入这样一个系统呢？

从艺术的角度来说，曼荼罗象征一个过程，或者我们可以说，艺术正是仿效曼荼罗而实现，而艺术体系就是从这里面延伸发展出来的。我们的生命就像一个艺术作品，在探索的过程中展现自己，肯定我们的灵魂的向心性。同样，一件艺术作品必须围绕一个非常清晰的中心而发展，这就是它的本质：它之所以来到这个世界所依据的要旨和它所肩负的责任。张小涛一直就对神秘主义世界与科学一类的物之间的关系非常好奇。炼金术士的概念总在他的脑海里萦绕不去，于是他产生了一种艺术家就是文化炼金术士的想法——艺术就是艺术家心里的黄金。

如果我们把艺术体系看做一个复杂的曼荼罗，我们可以把它想象成一朵金色的玫瑰，在它的中心，是超验的实质，是艺术与艺术家。这三个层面是不同的，但它们之间的界限却很模糊。从视觉上，我们能够辨认圆、三角与正方的几何形状。从外表来看，它们在艺术上有着原则性的区别。从象征意义上，它们与重要因素之间有密切的关系；它们就像是在一个圆周上顺时针地互相追逐一般。它们之间的空间中是公众在连接整个艺术过程，同时，整个创作就是把这个微观世界纳入其中的过程。这个圆圈与实践能够最终解释并将艺术与所有其他学科联系在一起，艺术的实质与使命，传统与技术，社会与宗教，等等...这一表现的目的在于为一个原本难以理解的体系提供一个可视化图像。它可以帮助那些不熟悉艺术系统的人，同时也可以构建起一个虚拟的地图，一个基本的图像化模型，在这个意义模糊的、变形的当代艺术世界中引导我们自己的前行。

茜茜

2011年夏