云南作为中国最边远的省份之一，它有着极其独特的地理位置和复杂的地貌及气候类型。无数的高山峡谷屹立着壮丽的雪峰，纵橫交錯的大江大河和星罗棋布的湖泊养育了26个民族，造就了丰富而奇异的人文环境，从而也导致了一种最重要的人文价值的产生—多元文化的共存和平等交流。对自然力量的崇拜和敬畏使各民族得以在这块土地上繁衍生息，沒有这种价值观要想在这个地区生存几乎是不可能的。自古以来，和谐、原始、自由的土地上就并存着各种不同的宗教、习俗、审美、神话、传说、语言和文字。即使在走向世界的今天，即使汉文化早已渗透到高原的各个峡谷和村落，但是带有各民族烙印的文化精神仍然顽強彰显着它独特的差异和鲜明的个性。
说起云南人们总会用诗一般的语言去赞美它，但只有在这里生活过，你才能体会到那些溢美之词背后更为深刻的存在。当你见到梅里雪山和怒江大峡谷的壮美；当你踏进西双版纳的原始丛林和浸入洱海之滨湛蓝的湖水，你就会暂吋忘掉日常生活的琐碎和焦虑。你可能不会去想那些祖祖辈辈在大山之巅劳作和行走的人们，但你会看到，无论男女老少他们背上总是驮着与日常生活密切相关的物品，可能是粮食可能是水或是柴禾、荒草、石头和土，他们赶着牲口在烈日下行走，像蚂蚁一样在巨大的山谷中爬行，茶马古道的文明就是这样谱写的。生存是艰难的原始的，梦想是遥远的美丽的，否则不会有强悍的舞蹈和节奏；不会有直上云霄的山歌和微弱低呤的口弦；原始的图腾；对火的祟拜、对野兽的崇拜、对生殖的崇拜、对山的崇拜……万物皆有神灵，人类不是唯一的骄傲。
彩云之南向来是一个艺术家辈出的地方，在现代艺术和当代艺术领域尤为显著，如廖新学（1902- 1958）、刘自鸣、姚钟华、蒋铁峰、丁绍光、张晓刚、潘德海、叶永青、曾晓峰、孙国娟、曾浩、何云昌、刘建华、唐志冈、李季等等。他们并非完全土生土长于高原，甚至接受过其它国度的教育和影响，但毋庸讳言，他们在艺术上的创造性的萌发都与云南特有的人文背景以及他们在云南高原或长或短的人生经历有关。总之，云南就是一个做梦的地方，而梦想从来都与艺术的萌发有着直接而深刻的联系。阳光、高原、变化而丰富的自然、原始的气息所包含的自由与艰辛，这些都是产生想像力的土壤，当质朴纯粹的感觉遭遇现代文化的冲击和洗礼就结出了奇妙的文明之果。
上世纪80年代世界各地的文化思潮涌向大陆，其中最吸引我的是拉丁美州的文化，刚刚大学毕业的我在云南阅读了聂鲁达（Pablo Neruda 1904-1973 智利诗人）的诗歌、墨西哥的壁画运动以及被称为魔幻现实主义的那些作品。在高原阅读这些文字和图像尤为亲切而易懂，无论是马尔克斯（Garcla Marquez 1927- 哥伦比亚作家）揭示的美州的孤独、博尔赫斯（Jorges Luis Borges 1899-1986阿根廷作家）的历史与现实交叉的迷宫，还是略萨（Mario Vargas Llosa 1936- 秘鲁作家及诗人）对独裁机制下变形的人群的刻画，都让我持续而深刻的感动。阅读这些作品浮现在脑海里的全是上世纪五、六十年代的昆明，圭山红土上用石头垒成的房屋、绿色的松树、黑山羊、牧羊狗、牛车和起伏的苞谷地，似乎能闻到云南烟草的味道。人物形象全部由那些皮肤被高原的紫外线烧焦、眼睛里反射着土地色泽的山民所取代。它们吸引我的除了拉丁美州与云南类似的人文环境和地理特征，更重要的是这些作品共同探讨了那些风情各异的小镇、边远山区的轶闻、古老的神话和传说、原始的个性、粗犷的行为举止后面的人类的命运，探讨了那些带有神秘色彩的宿命和原始的动力，奇特的风俗与直觉与当代政治的骚乱混杂一体的魔幻式的現实世界。
美州的作家和艺术家早已对当今困扰着人类的中心与边缘、历史文化与现实变迁、军人政治与思想自由、美州大陆与欧州文明之间的种种问题作出了深刻的反省，并由此创造出一种影响世界的艺术语言。美州的当代文化是一种启示，尤其对生活在云南的艺术家而言。其实我也是从这个角度去看待发生在云南的当代艺术的现象和它们产生的真正原因。
早在1980年，文革后的笫一个现代艺术展——申社画展就在昆明成功举办。这个展览推出一种鲜明的风格和样式，一种浪漫的热情的风情主义、唯美的矫饰的、线条明快而追求装饰的效果。其题材主要采用了生活在云南亚热带丛林的种植双季水稻的傣民族的文化元素和人物形象——包括服饰图案、建筑、亚热带风光和小乘佛教的吉祥图案，这种轻松、活泼而可爱的绘画一下子引起了人们极大的兴趣,它把人们的感官从文革美术的红、光、亮，高、大、全的政治宣传模式中解放了出来。这些绘画是用彩墨画在高丽纸上，非常轻快而自由,同时便于掌握，因此这种被称为现代彩墨画的品种很快风靡了整个云南画坛。其代表人物蒋铁峰和丁绍光在上世纪80年代中后期将其带到美国的洛杉机，一度取得了市场上的成功，更是推动了本土制造这种风格的热潮乃至泛滥，结果导致它在文化上的影响力很快消失殆尽。热闹一时的现代重彩画的起落昭示了这样的问题，外在的、讨好市场的运用云南富有的文化资源的创作必然无法走远，因为它缺乏深度和真切的体验。一种创造性的语言，它的意蕴是来自内心深处的,沒有内心的強烈活动和需求，不能期望它可以消化深厚而丰富的云南底蕴。归根结底还是涉及到一个人的问题.
威尼斯之于提香（Titian 1495-1576）、巴黎郊外的枫丹白露村之于巴比松画派（Barbizon School 1830-1840）、伦敦之于透纳（Turner 1775-1851）、塔希堤島之于高更（Paul Gauguin 1848-1903）、阿尔之于凡高（Van Gogh 1853-1890）、圣维克多山脉之于塞尚（Paul Cézanne 1839-1906）......所有这些地方与艺术家的关系都是神秘而内在的，绝对不是那种浮浅的广告词和旅游概念能够解释的。与伟大的创造发生关系需要杰出的艺术家与其产生一种神秘的联系和内在的沟通与到达，否则它只是一个旅游的标志而非艺术的高度.
所以在上世纪80年代中期，主要由《新具像画展》和西南艺术研究群体掀起的现代主义运动终结了风情主义的矫情。他们的创作不再把民族风情作为一种喙头——炫耀区城性特征，不再去制造明信片,不再以为自已是生活在伊甸园的真空里，而是重新正視人与世界、人与社会、人与历史的关系。只有关怀人的命运，潜入人性的深处才能表达出真实的存在感。无论你生活在高原还是平地，峡谷还是丛林,只有人的感受是最重要的。生长在云南是幸运的，但要把那些无处不在的自然力量转换到艺术中，需要生命作出非凡的努力和剥离掉身上许多华而不实的外衣。
世界在人类之前早己存在，而世界的形象则由人去创造和把握。艺术关于的是人与世界的真实关系，只有从人的角度才能获知存在的秘密和意义。1981年当我带着梦想独自踏进西双版纳时，尽管走了不少地方，画了不少速写，收集了不少素材，但回到昆明我仍然画不出有感觉的东西。现在想来,浮光掠影的浏览是不可能获得深刻感受的，只有象高更那样全身心地进入塔希堤，把生命交给那块土地，才能期望有一天获得神灵的启示。
当云南的现代艺术背离了以往的风情主义之后，它和中国其它地区的现代艺术一道也经历了国际化、拜金主义、商业大众文化、市场操作等多项现实快速变化的洗礼。地方色彩消失了，艺术已很难表現出一种独特的品质和面貌，一个彻底的唯物主义时代已把艺术成败转换为物质标准。在这个经济决定论的时代，其力量之大足以让灵魂休克。浪漫的理想主义时代远去了，上世纪80年代的激情已成为背影，物质主义导致的不断更迭的新現实，为功利主义提供了施展才华的舞台。
在过去尤其在中国的新潮美术时期，我是一个坚定的反风情主义者，我认为只有超越地域性才有可能超越边疆的局限性。我倡导个人的艺术应该包含着生命的存在感，只有把与自然与社会的关系表达出来，艺术才有价值。对人性的认可在文革之后有着特殊意义，没有对人性的解放，风情与生命的意义何在？那些矫饰的风情主义是空洞的，因为它缺乏人性的真实，无法将风情的价值提升出来，反而把云南的特点庸俗化了，这是很痛心的结果。而在全球经济一体化的浪潮席卷世界各国之后，中国改革开放的三十年就是这个浪潮的结果之一，我感到有重新讨论地域性和地区特点的必要。至少在文化上已经显现出在国际化的趋向上异常单调，创作主题的重复同时也是语言方式的重复，奇怪的是在一个普遍称为多元化的时代反而缺乏个人独立的思考和感受，在一个民主化程度普遍提升的当代，个性却更加萎缩。
出于对云南文化价值固有的期望，我参与了本次展览的策划，同时也想考查一下，那些被称为八零后的一代在物质主义创造的新现实中有何反应和思考。这次展览在以八零后艺术家的作品为主的同时也选择了两位七零后画家的作品，因为在他们作品中明显带有上世纪八十年代的文化痕迹，我希望从中能体现出一个地区的文化特有的逻辑关系。
值得注意的是本次展览选择的8位艺术家全部土生土长于云南,他们上大学之前绝大多数都来自乡村和少数民族地区，都是在泥土和山野里长大的孩子，作为云南的种子的确“根红苗正”，再也沒有比他们更纯正的云南血统了。
李瑞是来自红河的哈尼族后代，著名的元阳梯田就是他的家乡。他对自然的敏感是天然的，在他的画中一贯地充盈着清新的植物和空气。他在画布上混和使用着丙稀和油彩，画法轻忪自如，尽情地流露着对自然原始状态的赞美，在他的作品中能感觉到天籁般纯净的声音和密语.
陶发是在云南东南部那些连绵不尽的山野里长大的，这个苗族的壮汉相信鬼魂，在黑夜里尤其容易意识到那些神秘的存在，这是他们苗族的文化传统，于是烈酒成了一种护身符。陶发的视野里主要是山的世界，那是一个野性的，人与鬼、荒草与果木、山雀与野兽出沒的空间，它往往沒有明显的昼夜之分。那是一种混沌的半透明的世界,也是一种半醒半醉，意识开始模糊的世界。他的绘画更多的是依赖酒精而非松节油来进行的，酒精能消除精神上的恐惧，也能让生命进入一种纯粹创造的迷狂状态。他常常需要的是状态而非结果，而山及山野几乎是他唯一的也是他掌握得住的主题和对象，也只有在这个领域——山的怀抱中他才有安全感，才有自信。
同样来自乡村的荀贵品有其独特之处。这位来自曲靖地区马龙县汉族乡村的孩子，有着勤劳上进的品质，还在读研宄生的他对前辈的艺术及艺术史兴趣颇浓，曾经尝试过表现主义、波普风格以及培根式的存在主义画风。而近期创作的有着照像写实风格的圭山风景系列，画得极为结实而耐看。圭山是云南几代艺术家讴歌过的地方，是撒尼族的美丽传说《阿诗玛》的故乡。这里盛产苞谷、土豆、烟草和烈酒以及黑山羊和黄牛，与以往描绘圭山所大量倾注神秘和浪漫的情绪不同，荀贵品的作品更加平实而真切，我想这大概与他自小在乡村长大有关。乡村的日常生活与城里人想象的田园风光是有着天壤之别的，它的朴实艰辛与寂寞超乎我们的想像，而荀贵品的乡村风景中则包含着更深的洞察和体验。
曲靖地区的宣威是一个以火腿名扬天下的地方，女画家马丹就来自这里。她绘画的对象和灵感也来自圭山和她夜晚的梦，但她把圭山和梦境都童话了,凡是有趣的童话都是美丽而纯洁的。马丹在她的“故事”里塑造了一个胖胖的天真无邪的女孩，黑黑的短发，穿着大红衣裙，正是由她把我们带进一个又一个梦境般的画面。那里有红土地上的向日葵、甲壳虫和在阳光下劳动的人，那些宽大肥硕的植物让我们想起法国人卢梭（Henri Rousseau 1844-1910）创造的幻想世界。在所有原始派画家的目光里，世界一直保持在符合幻想的状态。天真是这类画家的天性，艺术是保留和弘扬这种天性的最好方式，现实的嘈杂被轻易地抹去了，它们是不能带进绘画中来的，艺术的王国只培育单纯和宁静的事物。
同样是表达幻想，另一位来自滇西大理的女画家管赛梅亦用了另一种方式。她的幻想里充满了自然的野性和欲望，她把身体感觉为河流在富于生机的大地上流淌，大地充满着幽灵和野兽的气息。尤其在黄昏时分这些气息随着晚风四处弥漫，这些充满魔幻色彩的绘画时而美丽动人，时而令人恐惧不安，那些挤压在一起的村落山丘和荒草在白云聚集的天空下和狂风中颤抖。管赛梅绘画的激情状态与马丹宁静祥和的世界形成鲜明的对照，两位女画家通过采用不同的方式，营造迥异的氛围来渲染自己的幻想。
苏斌也是在大理鹤庆的乡下长大的农村孩子，他笔下的风景有着滇西浓郁而深沉的色泽，同时又接合了滇东南部圭山地区红土上的村落和冬天核桃树的造型。他将高原大地上蓄水的池塘和湖泊感觉为大地的眼晴和泪水，这块多情的土地自古以来就滋润着云南的种子。云南高原那种原始的状态深深的浸润着画家的心灵，因此在他的画里能读出古老的山水画中藴含的那种苍凉以及蛮荒之感。
生活在云南并非仅仅是生活在传说和童话中，当现代文明传播到高原之地与之产生碰撞和交流时也会生发出新的文化形态。早在上世纪八十年代，现代文化就刺激出新潮美术中的被称为“生命之流”的创作方式（即主要由《新具像画展》和西南艺术研究群体掀起的现代主义运动），它改变了云南乃至中国画坛的格局，并影响了本土年轻艺术家的创作走向。赵磊明和兰庆星两位七零后艺术家一直深受那个时代的文化影响，在创作时始终面对个人生存中反复无常的精神焦虑，个人与社会、爱欲与文明、生命本能与现实原则、内心与外部之间的矛盾和纠缠一直是他们创作的主题。地域性的特征被放弃了，而揭示生命本质的状态成为焦点，无论是赵磊明充满爱欲的私人空间还是兰庆星巨大的杂草公园，都将生命推向虚无和不安的境况中，这类创作都与当代人在现代社会中的困境有着直接关联。
把这两位艺术家放在重新強调地域色彩的展览中，主要将他们的作品作为一种过去时代的背景来看待。并不是八零后的画家沒有类似的精神遭遇，只是在更年轻一代画家的创作中涌现着一股清新活力,在他们的创作中我们又重新闻到泥土的味道。在当代画坛，对当代社会的批判已成为共识和一种道德的标尺，而来自云南年轻一代的画家并没有简单地加入到批判的潮流中。何况当一种文化意识成为主流和样式，其重复的现象则不可避免，在己有太多无病呻吟打着当代艺术旗号的空洞之作污染着当代艺术本身的今天，我们更希望看到纯朴的绘画语言，它来自对生命的感受，来自与大自然亲切的交流。出生和成长于云南高原的艺术家与自然的联系向来得天独厚，这些云南的种子理应继承云南艺术的优秀传统，为中国的当代艺术贡献出一种源自高原灵魂的绿色的价值。
文/ 毛旭辉
2010.7于昆明西坝路101号创库
（注：毛旭辉 ，艺术家，云南大学艺术与设计学院美术系笫二工作室教授）