文/ 蒋岳红

如何能够在杜尚 提出了“现成品”的概念之后，在本雅明 宣称和预言的机械复制时代——相机之眼无处不在的现实生活之中，为绘画找到一个理由？

我们在马格里特 和达利 的超现实主义绘画中看到了奇观，却在波洛克 和德库宁 的抽象表现主义绘画中看到了痕迹，于是，日常生活的经验在绘画中消隐了；我们还在沃霍尔 的波普主义绘画中找到了世俗生活中不断被复制传播的消费符号/图像，这些为大众所熟知的形象作为“现成品”以艺术的名义被再复制和再流通，于是，恪守形式第一，素来被当作范例的现代主义绘画实践在介入日常生活之后式微了。

显然，艺术家何以能够突破绘画非形式即概念的僵局，将摄影图像的社会学意味，现成品概念的政治内涵，以及绘画手工性的审美特质能够有效聚合，也就成为了在当代艺术实践中拓展绘画潜能的核心要务之一。里希特 的照片式绘画——不是利用照片来绘画，而是利用绘画来完成照片的拷贝，在暗示出照片作为图片所隐含的摆脱个人经验的可能——没有风格，没有合成，也没有判断，也给出了绘画借由对摄影功能的接纳和提问参与现代日常生活的同时得以在当代诸多形式的艺术实践中重新生效的可能。

不过，如何能够在里希特之后丰富照片式绘画的尝试，而不仅仅是停留在画面形式效果的相似，或者是将题材过分地聚焦在政治记忆和历史伤痛中呢？吴海洲以公园为主题创作的一系列绘画作品，无疑是为我们提供了一个真正能够在中国的现实语境中来解读的照片式绘画个案。

吴海洲对于“公园”的关注得以持续，在于他注意到公园是如此频繁地成为了公众拍照留影的背景空间，而那些照片也成为记录和保留物质生活和精神生活的证据。与西方绘画在政治和历史话题上直接明确的表达素有不同，中国自传统绘画以来对这一类‘大’的话题从来就是不乏敏感却一定会是曲折含蓄的表达。在中国，从园林到公园，这其中提示的从个人空间到集体空间，从私密场所到公共场所，从知识分子的雅集到人民群众的聚集。空间性质和功能的转换背后是历史主体意识的变化。公园作为中国现代化生活的表征，在新中国的特定历史时期为公众意识的流露和表达提供着一个开放的空间——它既是集体游玩之地，也是谈情说爱之地。

在将照片视为“现成品”的概念前提之下，吴海洲刻意地挑选出个人的和曾经公开发表在媒体上的以公园为背景的照片作为他绘画实践的图像来源，而在以手工“拷贝”那些触动了他的现成的公园影像时，他成为了一个主动参与其中的见证人。当然，吴海洲自小对于水墨画的学习经历和一直延续的书法练习，让他的绘画作品在色彩微妙之余，有着流畅的书写性，在真切的形象摹写之中，保留着情绪表现的控制和内敛。这也使得绘画作品的形式效果和主题表达的需要之间有着交融含蓄的感染力。

从照片的选择到最后“拷贝”完成，公园因此而成为了一个承载和萦绕着往昔记忆的空间。吴海洲在其系列画作里渗漏出来的有他个人的生活经历和成长记忆，也有着某种对于在时间上已然过去，在内心却依然驻留的那个时代的凭吊和缅怀。画作的题材和形式都具有一种暧昧杂糅的气息和味道，既温暖又惆怅，既亲切又疏离。艺术家看似从落笔开始就执意要和其笔下的景和物和人拉开距离，刻意地站在此时此处，始终保有和那个时候的公园隔岸观望的一个态度。也正是以这样一个主动后退的个人方式，重构出了另一种被我们公园化了的却在公共话语中不曾现身的隐秘空间，使得与公园相关的那些不曾被公开言说却最为日常和普通的公众意识，借由其绘画实践而得以发声。

显然，吴海洲此次的绘画实践之所以生效，在于它是绘画参与日常生活和当代艺术实践的一个新的入口，也在于他在中国语境中找到了合适的主题，照片作为现成品的内在必然以及恰当的形式，更在于他的选择给照片式绘画在中国找到了一个合乎逻辑的理由。