从毛泽东时代到现在—王广义

作者：凯伦•史密斯　　

本文作者、独立撰稿人、批评家凯伦•史密斯从1992年至今一直生活在北京。本文是作者本人根据即将出版的著作中王广义部分改写而成，曾发表于王广义 的个人画册。在这篇文章中，凯伦•史密斯以一个冷静的旁观者的身份，将王广义的创作置于一个社会主义转型期的社会情境中进行描述，着重分析了艺术家的个人 命运和体验与社会经济、文化变革的内在关系，从而为我们了解王广义的波普风格的创作提供了一个独特而翔实的角度。

没有画家王广义，中国当代艺术就缺少了一个主要角色。1992年他曾经在一块帆布上信手涂鸦，“王广义是当代艺术运动中最重要的艺术家之一”。由于个 性比较谦逊，王广义当时在这句话的结尾加了问号，但这个问号现在已经不具有实际意义。36岁的时候，他的作品已在中国艺术展中处于领先地位，他也因此闻名 于全国艺术界及海外。从贫困到富有，王广义通过不懈的奋斗，已经成为值得众多年轻艺术家仿效的成功典范。

（背景与成长经历）

王广义生于1957年，那是个贫穷而沮丧的年代。虽然他性格内敛，但仍然不忌讳谈到家庭较低的社会地位和曾经所克服的种种困难。到2000年，王广义 已经成为中国新兴的贵族之一。他在市区拥有漂亮的公寓和别墅，在市郊拥有自己的工作室。他驾驶豪华轿车，并充分享受生活，不再为自己的财政状况担心。在 1990年早期，根据个人财产为艺术家排序仍然是不可能的事，因为这样看上去似乎不公平，而且会影响到兄弟姐妹间的友情。但是个人财富已经成为人们摆脱贫 困的重要因素之一。

从20世纪80年代初．在邓小平改革开放和现代化政策的指导下，迅速发展的中国与王广义曾经成长的时代完全不同了。他是幸运的，因为社会政治气候为他 提供了很好的环境。这也使得前卫艺术得以产生。1985年，当时中国第一批大学生(1977至1978年恢复高考)毕业并走向社会。

有争议的是，作为1984年后的当代艺术家的角色模式，王广义的地位确立是建立在创作了一系列20世纪80年代中期前卫艺术的代表作品的基础上的。在 强烈的激情驱动和他所倾力研究的北方地区特色的引导下，以王广义为首形成了一种新的理性而又蓄势待发的艺术形式。20世纪80年代中期，在王广义的带领 下，他们举办了一系列的展览和研讨会。接下来的十年，他几乎是单枪匹马地把流行演绎为多种艺术形式。接着他又钻研西方哲学，西方艺术史神圣形象的解体，从 而形成了当代中国新的文化标准。他戏仿大卫的著名的《马拉之死》，以无变化的灰色来创作，去掉原色而挖掘到西方艺术史的灵魂。

20世纪80年代末王广义创造出了一系列作品，题为“毛泽东”，由此奠定了他在艺术史上的地位。毛泽东逝世于1976年，之后以江青为首的“四人帮” 于1978年下台。20世纪80年代开始对他们的审判，毛主席的肖像静静地远离公共场合。当人们沉痛哀悼毛主席的时候，对毛主席的个人崇拜依然遍及全中 国。这种感情跟回忆是复杂而又矛盾的。在这种混乱而麻木的氛围中，王广义大胆地以热情的红色、忧郁的灰色重塑毛主席形象，并以此嘲讽以往单一呆板的毛主席 肖像。

王广义模仿沃霍尔，挖掘身边的社会政治环境，将最可传达的主题加以利用。这样他引进了一种全新的方法使那些长期以来人们不得其门而入的东西得以在当代 艺术的世界被艺术家自行支配。（学术解读）

从20世纪80年代初开始，中国艺术世界开始疯狂地寻找一种新型的中国式的现代性，从而与国际水准接轨赢得承认和赞赏。王广义是中国前卫派在国外最早 的代表之一，像他早年许多佳作一样，这些在1989年之后都“消失”了，一少部分落入国外收藏者之手，其余的则被锁在中国，结果是在中国艺术界之外鲜为人 知。

王广义的“大批判”系列吸引了西方艺术界的想象力，确立了他作为前卫派领导者的地位。在这些作品中，社会主义意识形态和商品消费主义相遇冲突，王广义泰然自若地挪用那些描绘中国大步走向理想化明天的社会主义宣传画中的形象。通过这些，他用不同的西方驰名商标代表消费保护行动的忧虑。清新的线条、纯洁原始的色彩，社会主义观念与驰名商标名称之间的强烈冲突使得绘画不可能被忽视。他们简洁明了地表达了一个在现代化进程中为消费主义浪潮冲击的社会大气候。两级相反的事物并置增强了王广义的意识形态混合物的视觉和谐。不同的方法和社会意识被归于同样的视觉结果。在改革开放时代，这两种对立的观念相溶于“有中国 特色的社会主义”和邓小平关于私人积累财富是可以接受的、是好事这样的个人承诺之中。随着涌入市场份额的渴望，使得人们开始耐心克服中国复杂的进口关税市 场规则等困难。政府在此看到了利润，而人们则看到了机遇，王广义也是如此。

在混合商标名称和社会主义宣传时，王广义不需要将产品的性质和他挪用的年轻拓荒者们所解释的特定意义联系起来。现代汽车不一定与国产拖拉机相遇，奢侈 商品也不一定强调小资产阶级的装饰礼服，也不说快餐食品是健康的保证或是饥饿的治疗仪，如果是相互关联，那也几乎是偶然现象，合并是其本质：最简单最直接的事实宣言。

这一系列始于王广义边喝可乐边看社会主义书刊。迄今为止，大量的产品名称都曾出现在“大批判”中，但是最著名最多复制的是可口可乐。《大批判：可口可 乐》1992年曾被用作国际艺术杂志(Flash Art)某期的封面。照相机拙劣的复制绝对不能削减王广义方式的直接性。从最初的1993年在威尼斯双年展上首次海外露面，这些作品给外国观众提供了“文 革”后现代中国新时代的隐喻，这也是为什么从20世纪80年代中期开始王广义是别人所留意的一个声音，为什么他的创作风格是他人追随的对象。艺术家们尝试着模仿他的艺术效果，而另一些人则艳羡他的生活方式，不可否认地，他已成为前卫派的先驱和缔造者。

王广义的“艺术家”的意念在概念上完全是的。比如他坚持任何有关“艺术家”的浪漫想法作为一种专业手段，人们从黑暗中解救出来并将他推到聚光灯下。而 且，他认为“尊敬”和“冷静”与他所理解的和名声同样重要的财富是不可分割的。王广义没有时间像身无分文的艺术家一样呆在阁楼为艺术挨饿。他知道饥饿的滋 味也清楚它并不是什么值得尊敬的东西。一生都在贫穷中挣扎，这不是什么荣耀。那种认为多情的贫困是艺术的来源的现代观念，是陈旧过时粗俗无礼的。问题是不 是要成为一个声名显赫的艺术家，而是要成为一个构思明晰的多产艺术家，这些在王广义的“大批判”系列中都有所体现。

为达到20世纪80年代中期他的位置，王广义必须克服很多不利因素。他从来不为他的傲慢致歉。在20世纪70年代的中国做出大多数人以为不可能的事 情，名声、财富、地位和舒适，而这是所有自由主义者的追求。很多中国人和他一样都出生在无知识的工人家庭，靠“铁饭碗”养家糊口。王广义的不同之处在于他 的极端没有安全感和缺乏自我认同，所以他说他的早年是灾难，他觉得很有必要去用贫穷和失望堆成一个神话作为青年时代的外衣，而其中最紧迫的是打垮他父亲带给他的缺乏教育和没有个人自由观念的记忆。

王广义的父亲把可能是青春期反叛性看作是令人不安的危险和不符合传统规范的癖性。然而，正是王广义的家庭背景所灌输的“爱国民族主义”激情驱使着他跨 越童年压抑的环境。王广义绘画的最初尝试是直接源于自然的风景画。这些画被涂抹在从垃圾中找出的小卡片上，他将涂料涂在表面然后用最基本的油画颜料涂画。 早期的灵感来自于他努力学习的俄罗斯印象主义，以及他对俄国与哈尔滨风景自然相似之处的认知。

在中学他开始正式学习艺术。1972年他15岁时被哈尔滨儿童文化宫艺术班接收，每周上两次课。1974年他17岁。他与其他成千上万的高中生一起下 乡，向农民学习，在那里呆了三年。1977年他读报纸时看到大学恢复招生的消息，他知道自己有机会实现梦想了于是他马上开始忙于准备艺术学校入学考试。作 为生来并非有天赋的人，他不得不用功学习以取得好成绩。在尝试过报考辽宁省的沈阳鲁迅学院和北京东面的天津美院之后，1980年他终于被浙江美术学院油画系录取。通常被全国艺术学生称作“浙美”的浙江美术学院位于杭州城南，是仅次于北京的中央美术学院的艺术学府。成立于1928年的这所学院是培养研究生的重要基地，其教师多为中国最受尊敬的艺术家。王广义进入学院与西方思想开始渗入中国几乎同时。这涓涓细流很快涨潮泛滥，学生们被飞速转变的时代氛围和国外 涌入的信息浪潮湮灭了。学生们所接触的关于生活艺术和哲学的异同的观点改变了他们的思考和创作方式。全国上下大量文化交汇酿成的新关注点为中国前卫派创造 了条件。1985年前卫派形成。

到1984年这些学生毕业时，他们最关注的问题已经不再仅仅是绘画题材或者技巧的喜好问题。20世纪80年代中期，最重要的议题是“人文热情”。早期 的前卫派又认为他是新文化展望的卫士，挑战这种人文热情观点。1988年黄山现代制作研讨会上，上海艺术家首次展示了去除政治论调的真正的纯粹现代抽象作 品。王广义立即针对此类纯艺术感情主义展开他的“清理人文热情”运动。这将使艺术摆脱所有人类情绪，使其成为纯智能的东西。“毛泽东”系列作品是这一观念的高潮体现。

1984年毕业后，王广义马上回到家乡哈尔滨，任哈尔滨建筑设计学院教师。在短短的几个月里，作为“北方艺术群体”的领导者，他就名扬全国了。在20 世纪80年代中期出现的艺术活动高峰中，“北方艺术群体”是最有影响力的艺术团体之一，“北方艺术团体”有十多个成员，都有其不同的创作方式。有些甚至更 像哲学家和作家，而不是画家。这一群人是随意而聚，就像朋友们常聚在某处闲聊，由此及彼。在团体成立几个月之内，就组织了第一次活动。之后，这个团体开始 宣传中国北方地区是文艺复兴延续的根据地。被分配到他们那里做作者和编辑的年轻的艺术史毕业生率先而起，一些被批准发行的艺术杂志开始对刊登新观念产生兴 趣。在这个运动前沿的有栗宪庭和高名潞，他们帮助筹划了20世纪80年代中国新艺术。“北方艺术群体”起草了“宣言”并在《中国美术报》上发表。

尽管看起来很疯狂，但一切信仰和热切的活动仍然产生了积极效果。

北方的自然环境渗出一种（即使有些寒冷无情的）健康的风格基调，似乎在暗示一种新的艺术力量产生的可能性。然而，哈尔滨成为这场东部文艺复兴的发生地 完全出于偶然。哈尔滨只是王广义碰巧呆过的地方。这一团体没有想到几年后在中国走动将会变得异常便利。因此他们修正了自己的理论以适应当地的情况。热情奔放的想像使他们愿意相信中国将成为一个文化中心，而这个中心将以哈尔滨为龙头，对现存的世界秩序重新定 位。

王广义组建“北方艺术团体”的一个原因在于中国南北双方巨大的社会文化差异所带来的深刻的影响。关于这一点，他曾用南北双方对待颜色的不同态度的例子 做过解释。这种态度的差别表明了社会环境的不同：东北地区严酷，而杭州则阴翳和朦胧。

这位北方人将南方的朦胧带回哈尔滨。但是创作于1985年到1986年间的“后古典”系列，都没有模仿“南方情节”。王广义出生在严酷的时代，严酷的环境 中，这一点在他的“凝固的北方极地”系列绘画中的冷色调中有明显的体现：画中人蜷缩在一起，似乎渴望得到一种永远也得不到的温暖和舒适。他的早年生活给他 的作品蒙上了一层永远也不会融化的冻土色彩。

从“凝固的北方极地”系列开始，王广义告别了风景画而转入了富有哲理的创作。这些作品中体现了强烈的北部阴郁感，正像17世纪风景画和景物画中的冷峻森 林，或者像蒙克的著名作品《嚎叫》中所体现的那种荒凉。这种阴郁感弥漫于王广义在杭州期间一直吸纳的理性哲学：弗洛伊德、尼采、黑格尔、萨特、卢梭和维特 斯坦。绘画中设计和观念使之显得朴素和简洁。

在“后古典”系列作品中，王广义颠覆了西方艺术史上的杰出作品。他的创作虽然模仿原来的绘画，但剔除了其中宗教虔诚或英雄主义的色彩，而着力表现一种 痛苦的、冷酷的、毫无人类情感的状态。这样做的结果是：他的作品似乎是对当代西方社会宗教给人宽慰提出质疑。他们也许是对中国缺乏一套真正的信仰系统或无 所不包的宗教情感而作的评论。无论你赞同哪一种解释，这些绘画表明，这位艺术家不完全受西方文化的禁锢，而是将优美典范作品还原成表面上平淡无奇、毫无感 情的作品。他似乎也对其他中国现实的相关性提出了质疑。

北方艺术群体再没有更多的活动了。1986年，王广义被邀请去珠海——中国最早的特区之一，较之于广阔而仍旧落后的内陆更为自由——在一所新成立的珠 海画院担任职业画家。他的天才得到了承认，他想成为一个伟大艺术家的梦想终于成为现实。

珠海的生活与以前的生活有很大的不同。很久以来，王广义一直感到孤独。1988年以前，王广义的主题多是理想主义，到了1988年，他对这一点提出了 疑问，在珠海他开始提出一套新的观点：他在珠海创作的作品表现了对世界的冷静的分析性看法，其主题的简化，由小型的块状及线条的组合特点让人想起俄国的未 来主义和苏联的招贴艺术。

尽管王广义曾经试验过装置作品和此后的雕塑形式，他仍继续扩展他的“大批判”系列绘画。这些作品在策展人和收藏家之中颇为流行，同样也受到了批评和非 议。除了羡慕之外，经常被人提问的问题是他是否应该通过一种新观念来重塑自我以及他的艺术。然而，这一系列一再复制可以看作是最佳的答案。购买者90％以 上是西方人，他们浓厚的兴趣反映了西方人所谓的艺术观，而这种艺术正是中国的当代艺术家们所孜孜以求的。绘画的语言主旨，符号以及对西方人自己的艺术史和 文化的参照，所有这一切，都能给人提供极大的宽慰。王广义的作品二者兼备，指出了西方对东方的新殖民主义，以及逐渐渗透的物质意义。“大批判”系列结合了 西方世界成功品牌构建的过程，并为这种成功提供了论据。创造品牌是一个有目的的情感过程。他要么让人接受，要么使人抵制。王广义使之与一些意向结合，（而 这些意向，即使对中国缺乏了解的外国人。也可以断定为中国品牌）。由于这一原因，他的作品吸收了一些对当代艺术不太注意的人的关注，使他们由于这样或那样 的原因承认了这一品牌。到2000年初，他的作品开始受到中国收藏者的注意。

伴随着成功和认可，王广义走向成熟。他的生活自然得到了进一步的改善，而其中部分原因无疑在于他的作品受到全世界的认可并给他带来的社会和经济地位。 他是一个成功的“受害者”。他的艺术是时代的印记，从1985年他创建“北方艺术群体”到20世纪90年代中期中国正迈向21世纪以及加入WTO。中国社 会政治变化不再被忽视，然而，王广义的作品永远不会过时。外国人的兴趣正在不断变浓，随后一批有兴趣而又懂行的观众从大众中走来，他的作品必将在中国登上 巅峰。

我们和王广义都同样感觉到，在一个推动艺术同样也推动经济发展的全球合作的时代，惟一重要的就是对成功的及时认同。王广义已经占领了属于他的市场，确 立了他的艺术地位，成为体现中国前卫精神的最值得纪念的形象。