高名潞对话孟禄丁
高名潞：在全球化语境中,西方的现代和后现代主义在中国都呈现出一种“错位”现象。后现代主义从20世纪90年代开始呈现出两个特点：第一，放弃了现代 主义精英式的话语方式而转向波普，挪用、借用、调侃、反讽是后现代惯用的手法；第二，强调社会性、时尚性和流行文化，无视知识分子的话语形式。现代主义在 1950年代走到了话语、话权系统化阶段，就会阻碍艺术的创新。西方的背景决定其有必要采用后现代主义的方式进行革命，但是切换到中国20世纪80年代的 背景中，就变成了一种“错位”。
孟禄丁：因为20世纪80年代中期开始追求的是精英文化，但时间太短了，1989年之后就发生了转向，政治原因 使中国的艺术迅速与当时西方后现代主义思潮合流。
高名潞：中国当代艺术创作主要是市场形式、图像主义，视觉冲击非常强烈的东西，调侃、反讽、 挪用成为基本程式，但这些东西不是中国当下最有文化价值的东西。对西方主流话语而言，他们认为这些形式表现了中国的当代现实主义，他们很容易从中看到西方 人直观的中国都市生活。这种情况也让中国艺术 家很愿意用这种表面形式去迎合西方人的眼球，从而掩盖了过去二三十年以来偏于深入探讨美学、哲学的艺术类型，特别是抽象艺术的发展。虽然抽象艺术 不被西方主流时尚所接受，但是它表现了一种独立性和个人化。这种个人化和独立性正是知识分子的基本品位和品格。所以，我们需要强化这种知识分子话语：第 一、真正的批判现实；第二、在冥想和独自思考基础上，建构带有哲学、美学话语形式的探索，建立自己的方法论。
孟禄丁：’85时期的精英文化短 暂发展后遭遇了挫折，1990年代的整个中国文化界都是在妥协、适应当时国内的政治环境。从20世纪90年代到现在的艺术都是妥协的产物，是中国知识界被 迫无奈的选择，这种妥协又刚好找到一个后现代理论的支撑，得以在国内外解释和发展。实际上在20世纪80年代，抽象艺术在中国也是边缘化的，到了90年 代，大家就更无心关注了。
高名潞：我觉得在上世纪80年代，抽象艺术还不能说是处于边缘，这里边存在一个怎样界定的问题。80年代抽象艺术的 状况非常复杂，当然有那种接近西方的绝对抽象，比如张建军、李山、于友涵、陈箴那些艺术家，他们的作品搞得像几何抽象，但是实际上也不是纯粹几何形，因为 他们不用硬边图形，他们的作品有点像美国抽象表现主义的罗斯科。特别复杂的是，理性绘画中还带有某种形象的东 西，介于抽象和具象之间，表面上看是受到超现实主义的影响，实际上和超现实主义还有质的区别。目前来说，从中国抽象艺术，或者是中国现代主义的角度研究理 性绘画，是非常有意义的。
孟禄丁：现在非常明确的是，有的艺术完全凭个人兴趣和感觉创作，有的艺术针对当下文化创作，我属于或要求自己属于第 二类。20世纪90年代的艺术对当下文化的积极和消极的意义应该被梳理、修正，如果没有明确的清理和创建态度，就无法为当下文化指明新方向、打开新局面。 比如1990年代的艺术主流趋向符号化，并成为阐释后现代理论的图式，这种符号有政治符号、时尚符号、传统文化符号等，它们的泛滥和由此衍生的浮躁和肤浅 的艺术现象，已使越来越多的人无法忍受。相对于这些，抽象艺术其实更纯粹一些，更能保持独立的态度，能够让人们清楚地看到艺术还有另外一个方向，并不单纯 直接表现社会政治意识和现实的表象。
高名潞：就是说要摆脱后现代主义图像模式（这个模式在中国变成符号模式）的控制，把中国当代艺术中存在的 另一种现实或者批判现实的可能性揭示出来，这个工作一方面有历史意义，另一方面还具有揭示历史、梳理历史的现实意义。中国当代艺术发展的长远观点不应急功 近利或追捧实用主义、急功近利的符号，拿起来好用，但它都是迎合“挪用”、“假借”的即时手法。当下的任务是建立自己的美学脉络和体系，超越即时性、实用 性的艺术。这要求大家理解西方现代艺术，理解中国传统和当代艺术理论，如后结构主义理论不是纯粹画面操作的问题，而是要求经得住思考，连 续下来形成体系。
孟禄丁：抽象这种艺术形式，好像还不能作为一个流派来看待，在当代艺术中，抽象是一种基本的语言，而且是现代艺术家掌握的一 种重要的表现语言，这种语言能更恰当地表达和涵盖更多的当代艺术观念，以纯视觉的方式呈现艺术家的心态、个人生活和生命的状态等。
高名潞：抽 象不能作为风格，也不能作为一个样式或流派。实际上我反对用“抽象”这个概念去界定中国的这类艺术。所以，我给“抽象”暂且加引号，因为“抽象 （Abstraction）”是西方现代主义创造的，中国则引用了西方现代主义的产物。20世纪70年代直到现在，每个年代风格不一，抽象不能从风格、样 式等形式语言本身去研究。现象的出现本身就有一种针对性，不管是对自己过去的，还是对当下的一种集体现象。针对性还包含着批判性，批判性和样式本身，以及 外部环境是结合在一起不可分离的。从这个结构关系的角度解读特定时期出现的特定的中国“抽象”艺术，我们就可以解决这种问题。
“形而上”是我 们给抽象的基本界定。现代主义的绘画，比如马列维奇、蒙德里安等人，重要的不是风格，而是真正把那种形而上推向极致，最后自然而然出现一种样式和风格。所 以想要走上形而上，必须有个人非常极端的体验。
20世纪90年代以来，在物质泛滥的浮躁环境下你只能自己拯救自己。国家意识形态已经不存在， 意识形态和信仰只存在于个体的冥想那里。如果一些艺术家愿意自甘边缘，选择疏离于市场去继续这一体验的话，就会自然形成一种体系。但这是艺术家和理论家、 批评家整体的工作。
孟禄丁：斯宾•格勒在《西方没落》中把人类语言分成两种：一种是表现语言，为了显示自己的存在，他把这类称为对于生命本身 需要的表现；另外一种语言就是交流语言，为了在存在间建立一种联系。斯宾•格勒认为，表现的语言是“我在”，交流的语言是“他在”。表现技术的基本单位是 动机，交流技术的基本单位则是符号。
我觉得，中国文化艺术发展的整体思路和主流模式，正是“交流”的语言方式：希望和西方交流，和传统交流， 和社会交流，而不是表现自我，以个人生命的体验和冥想过程为核心。这种“交流”带来了很多问题，比如容易处在为“交流”而束缚的状态，进入不了心灵的、精 神的层面。20世纪80至90年代艺术发展和转变的脉络也应验了这种说法：85时期的启蒙主义和精英文化，90年代迅速蜕变成向传统，政治、经济及外来文 化妥协和结合的文化，符号成为作品的主要标识和组成部分，这似乎成为一种主流的、合理的状态，实际上它消弱了艺术的价值和创造的动力。
高名潞：这样解释“交流”和“个人”的语言是有道理的。从艺 术表现说，中国还运用着西方人早已抛弃的“反映现实”观念。现在西方认为你画的现实不等于就是现实，而应该是你对现实的一种理解和认识。
孟禄丁：其实我现在的作品就试图进入这样一种超越。视觉艺术的制作和完成，重要的是过程，是思维和行为的有机融合。形态和方式及工具的使用变得非常重 要，直接关系到个人的和独特的视觉形式的产生，作为思维的部分，它对行为是有所控制的，但又不能限制释放的深度和广度。所以我在实施这个过程前，都把思维 界定在一个范围里，比如隔离社会化政治化符号的暗示，隔绝指向具体意义的形象等等，以便于最大可能地进入一个纯粹和纯净的状态和过程之中。
高名潞：2003年我办极多主义展览的时候，提到“意义泛滥”的问题。当时有一个现象就是“意义泛滥”，画符号的人就非要给他的符号一个意义，然后解读这个 符号的人，又扯出了更多的意义。也许这个意义跟画 家本人的实际生活没有什么关系，这种“意义增值”就出现了大问题。当时有的艺术家有目的地要把那些意义泛滥的东西排除掉，从而为他个人的体验，或 者某种向上追求提供可能性。我觉得当下不少关注个人状态的艺术家，特别是搞抽象的艺术家，还是属于你说的这种状况。
孟禄丁：我觉得艺术家不管 是冥想还是“悟”的精神状态，都是通过一种历史的方式在做。所以我一直强调“体验”。比如说踢球，踢球是一种过程，你可以看很多理论，接受专业训练，但是 到了球场上，你可能达不到许多球星那种出神入化的境界。我觉得艺术也是一样，艺术家在反复的训练技术和表现的过程后，必须把这种技术和规范无形地融入生命 的活力之中，从而找到超越的模式和境界，找到瞬间偶发的力量，才能出神入化，特立独行。像波洛克，他肯定是在一种反复的过程中找到了一种状态，在偶发之中 捕捉到超越的模式，并转换为一种“行为方式”，然后把这种“类”的东西固定化。
高名潞：“类”的东西自然的创造出来时，是非常微妙的，马列维 奇就说：“我画一种黑方块，这个黑方块，就是一种不确定，一种文化性。我们跨越了这种黑方块的朦胧，就进入了人类的未来。”听着像胡话，但我们仔细看看， 这种红方块、黑方块，确实有一种层次感、厚度和那种超越的不可言说的形状。他几乎把他非常执著的信仰都画上去了，这种东西无法言说，但至少在理论上，可以 下结论说，艺术家极大地投入了他的个人 体验，而且创造出了这个信仰的物化样式。
我觉得作为抽象艺术家，可能和写实艺术家不一样的就是，每一个抽象艺术家多多少少都得说点什 么，给一点启示。我前段时间写一篇文章谈到现代主义，抽象艺术家的抽象实际上就是一个编码——个人编码。每一个艺术家有自己的编码，他那个编码是不允许大 众都能读懂，谁都能解码的，这样就不能称其为抽象艺术了，之所以称其为抽象艺术，就是因为它是个体的、精英式的编码。
孟禄丁：很隐私的。我觉 得抽象艺术家，有两种解释：一种是在解释动机，就是绘画过程的前提，但这个解释可能能够在画面中被识别。但是这种动机对画面不一定有效，也不一定真实；另 一种就是跟画没有关系，因为抽象主义的语言可能有一些难以理解，人们就试图用一种理论或者一种符号去解释并加以联想。我觉得抽象和很多绘画是不需要艺术家 解释的，但是理论家、批评家需要去解释，在画面里找到论点，但可能跟画是没有直接关系的。
高名潞：这也是现代主义的原理吧，一旦解释，就进入 叙事了。所以，抽象画有两个要旨：第一点就是避免让你看出像什么，如果这个东西能看出像什么就完了，就不是抽象画了；第二点它 不能让你讲故事，做到这两点就能做到所谓“绘画就是绘画”了。刚才说绘画不用解释，这是当时现代主义艺术家创作抽象艺术的最基本出发点。罗杰•福莱和克莱 夫•贝尔早就说过“形式就是有意味的形式”，用不着你去阐述一种意义。但是我觉得绘画语言和解读绘画语言只是一种批判前提。比如说，我们假定有十个抽象艺 术家被接受了，也许其中有一个人被接受是荒诞的，没有道理的，我们假定杰克森•波洛克(Jackson Pollock）的东西是荒诞的，说格林伯格解读波洛克的那套东西都是扯淡，无非是在画面形式的基础上瞎扯。但是当你把十个艺术家放在一起会发现，波洛克 之所以成功还是有一定道理的，他的编码和大家接受他的程度相吻合，成功是需要有一定指标的。本来绘画跟解读是不能完全契合到一起的，但是不管怎么样，不管 这个编码是从艺术家那儿来的，还是格林伯格赋予他的，还是谁给予他的，但是，具体的绘画编码的结果和大家解码的结论，不知怎么的总会有一个指标，二者能够 吻合的程度越高，就越成功。这里有个抽象艺术的指标问题，抽象不是越胡来越好。
孟禄丁： 你刚打的比方很有意思，艺术家放在一群里就可以解释、归类和研究了，也是你们理论家的事。艺术一旦被接受就不属于艺术家了，跟艺术家的动机没有关系，艺术 有偶发性的东西，但是偶发性也可能进入一种必然，这种必然可能就是你刚才说的，整个文化有一个结构在等待进入，但是没必要去追究这个动机。有一些艺术家可 能太研究结果，失去了偶发性，艺术就变得很功利、很肤浅的进入了这个结构。
高名潞：这实际上就是艺术家的动机和最终创作能否生效的问题。这个 问题艺术家自己控制不了。但另一方面，也应该让艺术家知道，尽管他做的过程是种直觉，但是选择方向必须有参照，或者有针对性，否则不能将编码编进一个有效 的程序里。
孟禄丁：这需要整个系统上升到一定层次，艺术家的精神和行为要结合的很完整，然后批评、理论，包括整个社会，甚至整个意识形态、政 治结构才得以在这个状态里实现。
高名潞：这个状态得去创造，不能等待。现在实际上我们是在探讨美学叙事的问题，指的是一种深层的、思辨的、思 考性的东西。过去这些是长期被搁置的，评论家和艺术家都不进行这样的研究。现在我们呼吁回到美学叙事，呼吁艺术家用一种抽象性的语言去描绘世界，描绘 自己。
孟禄丁：这种叙事要有语言，而中国现实的表现语言很粗糙。1988年我写了一篇文章叫《纯化的过程》，谈视觉艺术语言、形式、内容是有 机的统一的整体，语言的创造，修炼和纯化，显得非常重要。’85新潮后期，我已经感受到这方面的欠缺。作为视觉艺术，语言本身决定了内容的深度和价值，如 果语言贫乏，语法结构简单，讲故事肯定也是简略，乏味，蹩脚和语无伦次的。
高名潞：举个例子，贾樟柯的《三峡好人》，从题材上我们赞赏他，因 为毕竟在众多的导演都去搞那些商业电影的时候，贾樟柯还能够去表现三峡，这样一种大变迁当中的悲欢离合，至少从人道主义，从人情这个角度应当赞赏。
但是当你看到贾樟柯电影的表现语言和形式时，不得不承认它的表现语言和形式太粗糙了。他不能把故事讲得更加丰富含蓄和哲理化一些。日常并不是那样直白， 尽管日常通常都是直白的。他的故事依然是20世纪90年代以来所谓的纪实性电影的延续，缺乏精纯和丰富感。就像中国当代很多艺术家画符号一样，西方人一看 到“三峡”这个题材便认为这是中国特有的，他们觉得中国就是粗糙，中国人讲故事粗糙，并理所当然把它当成中国本土鲜活的东西来接受。这种接受本身就是扭曲 的。我觉得我们还需要鼓励有哲理的、能够更深层地启发公众思考的复杂性的叙事逻辑的电影和视觉艺术出现。所以我觉得现在提出抽象艺术的思考、反省，实际上 还是很有当代意义的。