文/ 杨维民

极美近乎妖冶的都市女郎在空空如也的背景中，眼神迷蒙或是困惑或是直诉，极具冲击力的画作以简洁的构图，娴熟的色彩运用，表现出画者的思想性和技巧的高超。这是侯庆的《琵琶记》系列给人的第一观感。

站在历史的角度去看侯庆的作品，其具有着典型性。新中国成立后的绘画创作大多是以领袖英雄人物历史题材为主。文革结束后，题材由宏大叙事转向了平民生活，掀起了伤痕艺术、乡土艺术的思潮。自上世纪90年代以来，随着经济的发展，大都市的迅速扩张，人口相对集中化、复杂化，使得艺术家们纷纷开始关注身处的大都市，绘画题材亦由乡土、怀旧题材转向了都市，表现都市的各种人、景、物。在这个时代背景下，艺术的敏感使侯庆关注于都市的年轻女性的心态。物质欲与反物质欲体现了现在大部分城市人的态度，尤其是女性的态度。他深深感受都市女性这种对城市生活的矛盾态度于心，以最强烈的形式表达于画面之上。

从《琵琶记》的画面表达上可以看出侯庆是一位有着深厚的中国传统艺术根基的画者。在1991年就开始职业画家生涯的侯庆，对中国传统艺术给予很大的关注，他从《经石峪泰山金刚经》、《家庙》、《郑文公碑》、《四山摩崖》、《书谱》等碑帖入手，每天都研习书法，以对书法的领悟去真正地理解中国传统艺术精神。在90年代，对于中国传统艺术的偏爱使侯庆十分注重走“雅”的文化线路。经过多年探索和人生的感悟，他对生活又有了新的理解，从而由“雅”变“俗”，从一开始的“荷”系列走到了表现都市女性系列，按照他的说法，也是中国传统的文化中道与儒、出世与入世的转换。

在侯庆看来，中国传统文人的生活原则是道与儒的共存，身为儒家在城市，心慕道家住山林。自两千年前的汉朝始，中国文人就开始不断借助各种艺术载体表述人们的矛盾心理，一方面是对都市物质与欲望的难以割舍，另一方面是对远离尘嚣的心灵平和的向往，年轻人尤甚，即使是陶渊明、郑板桥这样的大艺术家，亦难以割舍对都市物质的向往。在都市繁华的美丽下，永远带着一丝凄冷与无奈，可以说这是都市人的悲剧性，也可以说是人的悲剧性。

他的这种思绪在白居易的“琵琶行”里找到了共鸣，因时代变迁又有不同。此处的“琵琶记”，是阐释异于白居易笔下的琵琶女的主观意念。白居易对权势追求的失利使得他充满了落魄，体现的是“同是天涯沦落人”的感觉，而侯庆找寻的却是现实中“琵琶女”的欲与无欲的矛盾。白居易向往城市，但实际上城市的生活对于他并不是很美好，琵琶女回忆当时的生活，虽然不很美好，但还是很怀念。时空的转捩，使当年的琵琶女在千年之后找到了契合点。今天的都市女性也怀有琵琶女当年一样的感受，不是白居易对都市繁华的寥落感，而是一种怀念、一种无奈。

同许多大师们一样，侯庆这代人有着自然肩负中西融合这个历史课题的使命感。他一直尝试着走中西融合的路子。他以深厚的油画功底为基础，在画面上吸收了西方技法的诸多因素，如材质，如色彩，如肌理等等。《琵琶记》系列里，观者很容易就可以看到伦勃朗、大卫、安格尔等西方大师的影子。构图却吸收了中国传统的方式，在画作名字上也注重从传统文化中选取细节，从诸如《闲度》、《无声》到今天的《琵琶记》。

《琵琶记》系列有黄与灰两种色彩背景。黄色让人感受到一种欲望和躁动，灰色则是大都市的色彩，代表着空无，迷茫，莫名的意味搅拌其中。在这里侯庆将都市女郎的欲望表达出来，展示着都市的欲望与诱惑。但都市特有的那种驱之不尽的心灵清冷的氛围始终弥漫着整个画面。这个系列是侯庆的都市女郎画由一开始的“无欲”转变为“欲”， 从无欲到情色，现在又回归至介入二者的一个中间地带。画面上的女郎安置在一个虚无的空间，极富性感，又处身于永恒的那个瞬间点，仿佛在你身边又是那么的陌生和遥远。

这就是《琵琶记》，今天的都市演绎的另一种阐释。