文/ 陈孝信
刘一原是一位怎样的画家？有人说他是“抒情画家”（刘骁纯），有人说他是“表现性画家”（沈伟），也有人说他“介于抽象与具象之间”（范迪安），各说不一，亦各有各的道理。但依我说，他既是一位从传统文人画的桎梏中“杀将”出来的“反”文人画家，也是一位视野开阔、敢于标新立异，且又勇于实践、并具有了现代品格的现代文人画家。
所谓“反文人画”就是敢于对传统文人画采取大破大立的态度。我们从刘一原二十多年的艺术经历和已取得的成就中可以得出一个结论：树立“破立观”正是一切问题的关键。虽说他熟谙传统（包括诗、书、画、印）、尊重传统，并具有了深刻的历史意识（具体的体现是他不断修改、一版再版的《山水画艺术处理》），但在同时，他又绝不甘心于墨守成规、固步自封，靠拾古人牙慧过日子（典型的例子是当下的一些“新文人画”），相反他对文人画传统所遭遇的式微命运怀有了深切的忧患意识，并因此产生了自觉、清醒、强烈的现代使命感——即是说必须转型（当然，这里还有一个前提：要及时、充分地了解西方，把握西方，并有一个兼容并包、从容大度的健康心态）！
其一，反“水墨为上”。自唐代以降，传统绘画尤其是文人画一贯主张“水墨为上”，贵墨轻色，还有所谓“墨分五色”以及“五墨”、“七墨”之说。总之，久已形成的水墨观念几乎无人能够撼动。刘一原在二十多年前的一次偶然间发现了白粉具有与墨不同的奇妙效果，不由得一阵惊喜，于是他开始了大胆地使用白粉的实验，确切地说是粉墨并重、双“管”齐下的实验。他的实验也终于一步步地走向成熟，甚而至于完美。例如《粉墨对话》（参见《心象风景——刘一原水墨艺术》，人民美术出版社，2008年9月版，P177。以下例证皆出于此，不再详注）、《天地之灵》（P39）、《蓝色的畅想》（P203）等作品，皆是粉墨并用、交相辉映的代表性画作。在这些作品中，墨的传统属性得到了相应的遏制，甚至是改变（有时候，它仅仅是作为一种色彩来使用），但却充分地体现了它高贵、内敛、神秘、深沉的品质。与此同时，白粉的表现力却达到了它的极致，不仅是“量”，更重要的自然是“质”。仅从“量”上来看，用白粉的比例有时也会超过用墨（仅在水墨画领域，还不曾见过），白粉与墨又常常是分而治之，既有厚度也有质感。因而，在粉、墨之间产生了一种张力关系，既增强了视觉上的冲击作用，也丰富了色层空间。进而从“质”上来看，白粉在刘一原的画面上，寓意更是丰富：既可以是感性的，欲望的，潜意识的一种流露，也可以是一种文化氛围乃至社会氛围的隐喻；既可以是自由精神的一种想象性表达，也可以是跳跃的音符、飞扬的旋律……总之，是用白粉写就的一篇篇诗章！在当今的彩墨画坛上，能将白粉用得如此出神入化的，除了刘一原，未见第二人。无论是对传统中国画还是对现代彩墨画而言，仅此一项原创性贡献，就足以引起重视。
其二，反“笔墨意趣”。传统笔墨，一是讲究“以书入画”、“书画同源”；二是追求所谓的意趣。这两点，在当今的一部份“新文人画家”身上，有着很明显的体现。可是，往往也就在同时，遗弃了艺术的内核——深切的人文关怀和应有的精神品格。于是，笔墨变得虚有其表，萎靡不振，进而还沦为了金钱的奴仆！在当今画坛上，这类现象早已是司空见惯。
刘一原虽也很讲究传统修养，诸如用线、皴、擦、点、染等等，但是他的讲究与传统意义上的笔墨意趣可谓大异其趣，不仅是“趣”，更是“质”的一次飞跃！他是将线、皴、点、擦、染等元素从传统的笔墨意趣中分解、抽离出来，再加以强化和重组，在此同时，还要赋予它们以一种现代意义，让它们在一个“超写意”的语境里，获得一种新的生命力，亦即是一种纯粹性的“形式意味”，并成为生命、情感表现的符码。例如，《线装之二》（P169）和《序曲二》（P159）等作品，都堪称是用线的佳作。画家将线的力度、速度、节奏、形态变化作为传达现代人情感的极佳语言，或狂野，或优雅；或激昂，或舒缓；或内敛，或放达……一一诉之于笔线。又如《芥子大观1号》（P193）、《解构》（P106）等作品，则堪称是用斧劈皴的佳作。画家将几何形与斧劈皴法加以组合运用，并借助构图的作用，形成了一种排山倒海的气势，对积蓄已久的内在情感起到了极大的宣泄作用。再如《煦风》（P57）、《粉墨华彩》（P176）、《蓝色的畅想》（P203）等作品，则是堪称用点的佳作，粉点万千，或如雪片飞舞，或如泪雨滂沱，或如繁星点点……这既是“点”的交响，也是充满了想象的天空，抑或还是充满了勃勃生机的江河大地！
其三，反“意象”。传统文人画家对“意象”的经典解释是“似与不似之间”（齐白石语）。也就是所谓的“以形写意”，后来又发展到“以意写形”。总之，意象是中国传统绘画的基本特征，写意（小写意、大写意）则是最主要的表现方法（方法中蕴含了一种精神）。
进入现代以来，终于在中、西结合或融汇的同时，演变、发展出了写实、抽象和表现等几大思路，如今已成为“三足鼎立”的格局。
刘一原的“心象风景”大致上已不再属于“意象表现”的范畴（只是偶尔还有些痕迹，如《翔》、《流水行云》等，参见P92、P44），但也不能简单地归入抽象抑或表现两个范畴。理由是：相对纯粹的抽象抑或表现性作品不是说没有（如前面已举到的《解构》、《芥子大观1号》等，或许刘一原的下一步正是在向着这两个方向去继续探索），但从目前的大多数作品来看，它们还都是以“景观”或“物象”作为母题的，或是山川，或是江河，或是芳草萋萋，或是壁立千仞，都不是什么名山大川，甚至也都不是全景，刘一原所着意的只是某个局部，某个截面，某个枝叶，然后便抓住大结构、大感觉，加以抽象和表现方法的处理，与此同时还可能加入一些细节。这一切如今都成了刘一原的强项。例如《蒼颜》（P200）、《芥子大观2号》（P201）、《织秋》（P61）、《萋萋》（P52）、《朔风》（P60）等等，刘一原在他的上述母题中，提炼并倾注了大半辈子的人生经历（包含了艰难坎坷、酸甜苦辣），同时也塑造了他坚韧不拔的内心形象，展示了他丰富的想象和才情横溢的人格魅力。其中有些作品更是感怀时序变化、探讨生命与存在意义的佳作。读他的画，犹如是在读一部人生的大书、自然的大书，又犹如是品尝一坛百年陈酿，香气四溢，醇厚绵长……，上述母题所获得的语义空间并不确定，相反倒是开放的。也就是说，虽有深意在，但却要求读者或阐释者用心、用生命的体验去感悟，去想象，方可产生某种程度的共鸣。
基于以上的一些分析，我更乐意把刘一原的这一部分作品，称之为“超写意”绘画。需要说明的是：“超写意”既不同于传统的写意，也不同于在传统的写意基础上小打小闹、推陈出新的“新写意”或“新意象”，而是在双重性转换（即一方面将传统元素进行现代意义上的转换——拆解、重组；另一方面又将西方的现代艺术元素甚至可以是后现代元素进行本土意义上的转换——拆解、重组）基础上所产生的一种崭新面貌。刘一原目前的的“超写意”思路尚不明显（似乎还有些犹豫），表现也不够彻底。一旦思路明确，也许会有更精彩的面貌出现。
其四，反“逸格”和“空灵”。文人画家自元明清以来，都以“平淡天真”、“逸笔草草”和“空灵”为其最高境界。近代以来，已有学者指出，正是这样一种美学追求，把文人画最终导向了式微。孰是孰非，这里暂且不作讨论。但有一点可以肯定：刘一原的“心象风景”在美学追求上非但归入不了“逸格”和“空灵”，而且几乎就是它们的反面：既繁密而又具有气势，既充实而又沉著。
繁密即是浓郁、丰富，讲究“辞藻”和“铺陈”之美，正所谓是“错彩镂金”。气势即是动感、生气，讲究力度和速度，正所谓是“飞扬流动”。举例说，《天地之灵》（P39）就是一件颇为典型的事例，类似的作品还可以举出不少。在这些作品的画面上，不仅是铺天盖地、满幅而来，几乎不留空白，而且是充满了夸张的运动曲线，上下翻飞，十分壮观！其中充盈着一种浪漫主义氛围。这种美学追求，一直可以追溯到楚、汉艺术，甚至是更遥远的原始艺术。我在十五、六年前写过的一篇文章中，就曾将刘一原的艺术风格称之为“楚骚体”，理由正在于此（也有些作品失之于琐碎）。
“充实”指的是精神内涵、人文意义。孟子曰：充实之谓美，充实而有光辉之谓大（《尽心章句下》），刘勰在《文心雕龙》里倡导：“诗人什篇，为情文而造文”、“志思蓄愤，而吟咏情性”（《情采篇》）。在西方的大作家和学者中，类似的主张也很多，兹不一一例举。“沉著”则是指品格、格调。司空图曾云：如有佳语，大河前横（《诗品：沉著》），按今天的认识来看，“沉著”与“沉雄”、“沉郁”，乃至“雄浑”也都有关系。刘一原虽在创作的总体思路上力主“大破大立”，并敢于扬弃传统而自创现代一格，但在艺术的基本理念上，他却是十分“老派”的，而且是一个坚定的“主情派”，怀着一副古道热肠。
正因为刘一原几十年如一日地坚持“主情派”的艺术理念和沉著的艺术格调，所以，读他的作品，我们都会产生这样的感受：首先是一份感情的真诚，不管是面对一草一木、一枝一叶，还是面对高山大川、茫茫宇宙，他都一视同仁，常常是殷殷关切之情溢于言表，一片赤子之心存于粉墨。其次是感情的那般强烈和深沉。我个人特别喜欢像《蒼颜》、《芥子大观》、《天地之灵》、《萦怀西窗》（P67）等一类作品，面对他们，心内不禁五味俱全，感慨万千！画面上的一切，都仿佛成了我自己的人生写照。再次是这份感情的普世性质。由于刘一原的“心象风景”（尤其是其中的佳者）的“主题”相对地抽象——都是关于人生、自然、岁月的，而且经过了反复地提炼、概括、沉淀，才得以凝结而成，再加表达方法上的一咏三叹，沉郁婉转，所以，“心象风景”中的代表作品不仅做到了感怀深切，而且往往是哲思联翩，发人深醒。因而也就容易为广大读者所接受并理解，从而产生出一种普世的人文价值。但也必须指出，一味地“主情”也在某种程度上影响到了哲思的高度和普世性质（这在部分以抒情见长的作品中体现得比较明显）。
正是在上述几个层面上，使我有理由把他归入现代文人画家的行列中，并相信：正是他们——代表着中国艺术的明天。