文/ 易英

王克举的画以风景为主，虽然他不承认自己是一个风景画家，因为他也画人物，也画主题性的创作，但是他最动人的作品还是风景，他投入最多也是风景。现在风景画的名声不太好，搞艺术的人不愿意承认自己是个风景画家也是有原因的。在中国现代美术史上，还没有一个独立的风景画运动，但是有两个艺术运动对风景画产生了很大的影响。一个是兴起于上世纪50年代，风行于60年代的俄苏的现实主义画风，源于欧陆的风景画传统经过俄罗斯画派的改造后再传入中国，对中国的写生风景画产生了很大影响，几乎成为油画教学的正统。另一个是80年代的乡土现实主义，风景当然不是乡土现实主义的主流，但乡土风景作为风俗画或主题性绘画的背景却十分重要。乡土现实主义的风格来源有好几个，但最重要的影响还是美国乡土画家怀斯的画风。现代艺术的兴起，无疑冲击了传统绘画，也包括风景画在内，无论是苏俄现实主义还是乡土现实主义，运用于独立的风景画后，在现代艺术时期，差不多成了一种市场化的样式。这也和19世纪的欧洲一样，印象派以后就不再有真正意义上的风景画了，尽管大多数印象派和后印象派画家都是以风景作为他们语言的载体。这么看来，如果风景画就意味着一种通俗化的风格，一些画家不愿承认是风景画家也情有可原了。王克举也不是严格意义上的风景画家，在他的画上看不到寄情山水的情怀，也没有可识别的现实经验。他的画不是追求客观对象在心灵上的反映，而是画面的效果，自然是让主观表现得以显现的媒介。

王克举不认为他的画有自然主义的成分，自然主义在这儿不只是指再现自然的技法，如尼德兰画派对自然的精细描绘；也指对自然的情感寄托。在王克举的画中确实看不出他与自然的这种情感联系。但是探索画面也有多种可能性，如静物、人物或室内景，他对风景的选择实际上还是反映了一种内心的需求，即他对自然依恋。自然主义对王克举来说有双重的含义，一个是生活的经验，一个是学院的训练。他生长在农村，父母都是农民，中学毕业后还当过几年农民，乡村与泥土是渗透到他的骨髓里的亲情。他对风景画的选择实际上是一种精神的回归。既然如此是精神，总是不能被单纯的物质所取代的。他从农村直接进入正规的艺术学院，从中专到大学，再到留校，乡村离他是越来越远了。他画风景从写实起步，这当然与学院的训练有关，这还不是真正的自然主义，而是体现了造型的规则。对于王克举这一代人来说，造型规则意味着俄苏的学院主义训练，依照这些规则可以画出完美的风景，但这也是一个非我过程，越是完美地实现这些规则，就越消解了个性的存在。当王克举从农村来到学院的时候，他是以优秀学生的身份进入学院的，他要努力消除农村的痕迹。学院不意味着规则，也意味着理想，一旦实现了这个理想，也就失去了自我。自然或农村对王克举有着双重的意义，他要寻找在艺术上失去的自我，也要寻找在生活中失去的自我。风景画不只是一种体载或题材，而是一种精神归宿，也是实现画面上的自我的一个通道。在别的地方他是无法找回自我的，因为那不是他的精神所在。这个道理就像塞尚画圣维克多尔山一样，他画了一百多幅圣维克多尔山，他在那种变形的画面上似乎只关注形式，但家乡的这座大山也是他精神的寄寓,所以他才不厌其烦地画它,他画进了他的生命,画出了内在的真实.

康斯太勃尔说过,他要画出真实的风景，而不是那种诗意的，抒情的风景。因此，康斯太勃尔画的都是平凡的景色，他追求平凡的真实。王克举画的也是平凡的景色，不过他关注的是画面，是主客观之间的关系。他往往选择别人觉得没意思的地方作画。平凡的景色对王克举有特殊的意义，这不仅仅是说他能够从中间发现别人看不到的色彩与形式，更重要的是还有他生命的经验与记忆。

从造型到画面是王克举的一次突破，画面是一个独立的系统，它从母题生发出来，而有通过形式、色彩、节奏、空间等关系自成一体。从表面上看，这只是一种形式上的探索，实际上是在探索一种内在的真实。自然的形态在他的形式关系中发生了变化，这种变化是他的主观意志的反映，或者说是他的审美意识的反映，在这种显意识下面是他的潜意识中对乡土的回归。在这种形式中充满着对乡土的依恋之情，没有这种感情的人可能画出某种有形式感的风景，但不会有他那种动人的力量。

王克举的画确实有一种回忆的感觉，他没有激烈的色彩，画面显得深沉而和谐，像风平浪静的沉思的海。但从造型到画面的突破对他来说却是一个艰苦的过程，对于画面他有一个预想的效果，但最终要实现这个效果却不容易。自然的颜色是可以改造的，自然的物象也可以变换，但却很难与预想的效果相吻合，这是因为预想虽然以形式体现出来，实质上却是经验与记忆的召唤，当他无法实现预想的形式时，是在搜寻失落的记忆，而一旦与预想达到吻合，就是记忆的实现。他觉得最难的是画面的组合关系，当一个形出现在画面上时，他考虑的并不是形的真实性，而是另一个形的配比，当这种配比达到和谐的时候，画面就完成了，这是他特有的印象主义，虽然画面上有印象派的效果，却是对自己内心的探索。在他的风景画上看不到人物或象征性的符号，因为形式的和谐已经占据了空间，而形式又是他心理世界的反映，再容不得更多的说明。

王克举的绘画风格摇摆于印象主义和表现主义之间，某一种倾向可能会在某一阶段更加明显，但两者在画面上还没明显区别；前者偏重于预想的效果和形式的探索，后者则是更加自由的状态。不是想好再画，是画到哪儿算哪儿，在画的过程中随机应变。他把这种画法称为乱画，实际上乱中有法。他面对着每一个景色时，总是首先抓住打动他的那一点东西，再把这一点展开，然后再把从对象上感觉到一些东西一点点在往上加。这使我们想起西班牙画家米罗的说法，寻找到一个点，然后在想象中无限地延伸。不过，王克举的艺术仍然是再现的，他回归的精神是没有依托的。他说面对一堵老墙的时候，他不会去想墙的历史，而是看它的形式，那是打动它的东西。但最后画出来的可能已不是那堵墙，是一个和谐的空间，各种灰色穿插交错在一起。那是一个穿越时间的记忆的空间，它使我们感动，因为他在真实的表现中叙说了真实的自我。