这个标题其实是我已经思考了很长时间的一个问题：何家英的意义究竟是什么？现在看来，这个意义主要有两个方面：一是对何家英艺术成就进行总结和研究，可以对美术创作实践起到重要的参考作用；二是对现代美术史和美术理论建设——尤其是对消除当代美术史和美术理论建设中的“盲点”——具有启迪价值。
谁能进入书写的美术史？这个问题无论是对艺术家，还是对理论家，可能都具有强烈的吸引力。这个问题暗含着两方面的内容：一是“谁（何人）可以进入”，这是显性的；二是“谁有权力赋予进入者具备该种资格”，这是隐性的。两者相衡，尤以第二方面的问题难度最大，也最为关键。自信的理论家会认为自己是“赋予者”，但是这种自信仅仅是一个方面，因为理论家的自信必须建立在时间和实践基础之上，否则就是狂妄。从历史上看，这种由自信导致的狂妄之例证还是存在的。因此，自命不凡的“赋予者”的自信就必须与时间和实结合起来，才会得出较为公允的客观性之结果。因此，“赋予者”——美术史家，美术理论家除了拥有自信以外，还应该充分认识到自己的责任。
现代美术理论似乎更加属于“先锋性”的，属于那些不断有“动感”的人物、事件和作品。因此，现代美术理论有着更强烈的“新闻嗜好”。如此，就造成了前面所述的理论建设中的“盲点”：对一些重要的、已经造成普遍影响的美术创作实践的人物和作品的“理论忽视”。长期观察那些付出者的默默耕作，理论家可能感到过于寂寞，而对于那些奔跑、穿梭于田间的虫、兽和鲜艳奇异的花草表现出盎然的兴然。这是现在理论界比较普遍的现象。古希腊的历史学家希罗多德（Herodotus,约公元前485-约公元前425）认为：历史的作用在于“以免人的行为随着时光流逝而湮没不彰，那些伟大的、神奇的业绩默默无闻地沉沦。”其实这是我们的美术史家和美术理论家都应该记住的信条，这样我们就不会忘记或忽略创造了“那些伟大的、神奇的业绩”的人们。
何家英应该被写入美术史，这是勿庸置疑的，这不仅是因为他属于创造了“伟大的、神奇的业绩”之列，同时也因为时间和实践，已经赋予了他这种资格（这资格恰恰不是自命不凡的理论家的赋予）。相对于何家英的成就和影响，当我们检索关于他的理论研究时，我们会惊讶地发现，那是何等的贫乏。其实这种现象也历史的存在于其他有着卓越成就的艺术家身上。这就是何家英现象所提示的“盲点”：艺术家的成就与理论家的研究严重的不对等。
从美术史的角度，我常常考虑：何家英究竟给我们带来了什么？
任何一个被写在艺术史上的艺术家，都是因为他成功地创造了具有强烈个人色彩因而也是独特的审美价值。这仅仅是一个方面。而另外一个方面是这种审美价值还有基历史意义。也就是说，在特定的历史时期，这种审美价值启发了该历史时期的审美创造。因此，虽然具有个人色彩，但是又因为它也是历史的，因而就是普遍的。何家英的创作就符合了这条规律。
具体的说，何家英在美术史上给我们展现出了一种既属于他个人的、也属于时代的独特的审美观念。这是一种什么样的审美观念呢？我认为它是一种“大美”。这种美源自一种气度，而这种气度是一种舒展的、带有阳刚气的柔美。梁钟嵘在评张华诗时论到“儿女情多，风云气少”。（《诗品》）后世论者往往将“风云气”理解为现实批判性，我则更倾向于把它看作是一种风骨，是一种内在的精神。我理解“风云气”更是审美意义上的阳刚气。当然，仅仅是阳刚气仍嫌简单，其中还应该有豪迈之气，或雄迈之气，它恰恰相对于“儿女情”。何家英在他的审美观念中，突出了这种辩证关系的运用，形成了何家英独特的“大美”境界和风格。借用钟嵘的美学术语，我认为家英的审美观念是“云气中的儿女情”。在何家英的作品中，风云气与儿女情成为一对既对立又统一的审美范畴，相互辉映，展现出奇特的美感，在当代中国艺术史上，居于独一无二的地位，因此，我认为它具有历史的典型性，所以它是经典的。
何家英作品的价值还在于它的历史意义。认识一个对象（人、事、物）的意义应该回溯到其所处的历史时期，从历史的角度价值。何家英所开创的风格出现在上个世纪的80年代初期。在那个时期，从绝对政治主题规定下的解放，导致了两种趋向：一是仍然是政治主题的，如对“文革”的反省，对社会真实的一定程度的揭示；二是唯美性的，如对人性的发掘，对情感的抒发。在当时的历史情势下，就艺术自身的发展来说，第二种趋向的发展更加具有深远的意义。何家英的创作真实具有两种趋向综合的特点，如1983年创作的《山地》和次年创作的《十九秋》。《山地》真实反映了农村劳动者的艰辛，表达了对劳动者的敬意。《十九秋》表现了质朴无华的农村女子的青春之美，这种美已与过去普遍流行的矫饰、造作的舞台相去甚远。《十九秋》展现出来的美感带着一份凝重。因而从社会学的角度来看，它并不是纯粹审美的。《街道主任》（1984年）亦属于反映社会现实的作品。这些作品虽然注重社会现实性，但是它们已经见出何家英风格之端倪。实际上，这三件作品已经开启了一个时代的一种审美风格的大门。1985年创作的《米脂的婆姨》、《清明》和1988年的《酸葡萄》更加确立了何家英的审美风格——娴静、洒落、清纯、质朴诸要素的融合。在其后时间中，何家英创作了《红苹果》（1989年）、《孤叶》（1990年）、《秋冥》（1991年）、《落英》（1994年）、《桑露》（1997年）等一系列具有代表性作品。这些作品更加奠定了他在中国当代美术史上的地位；这些作品也确立了何家英以女性肖像为主的表现形式。在何家英所创立的审美观念中，除了前面所述的“大美”特点，还有隐含于其中的些许的忧郁或者感伤，这使他的作品具有了某种情感与人文意义上的深度。
在表现他的丰富的情感世界和敏感的精神世界时，何家英创造了具有鲜明个人特征的表现手法。一方面，他严格使用毛笔勾线，起落笔交代十分到位，钉头鼠尾，是他用线的特征。
另一方面，他在色彩材料上加进了现代颜料，如丙烯色的使用，这使画面的表现力得到加强。如对人物肤色的表现，如毛衣或其他特殊面料的描绘，都体现出强烈的个人色彩。这些表现方法影响了很多艺术家，纷纷仿效者众多。这里需要提醒一句的是，这些技术或技法的背后，是有其独特的审美观念和深层的情感世界作为依托的。如果仿效者认识不到这一点，肯定就有效颦之嫌。
进入到上个世纪90年代的中期，何家英又开始比较多地画写意人物画。这些人物画延续了他的工笔作品的很多创造，如人物造型、色彩等。这些作品在中国当代美术中仍然有着鲜明的特点，其中女性形象的造型特征仍然有独树一帜之功效。其用笔的特点是何家英工笔画“提速”后的结果；其色彩仍然保持着画家一贯的敏感与细腻。虽然这些作品保持了人们喜闻乐见的特点，但是我的疑问是：这种形式如何出现力作，而不是小品？真正的船要放到江海中才能见出其品质，我想这些在小品中展现的手法要在大型创作中才能看出其价值。这是一个很值得讨论的问题，因为它普遍地存在于当前时代的艺术家创作活动中。
总之，何家英代表了一个宝藏，他非常值得我们从更多的角度深入发掘存在于其中的多层意义。这篇短文远远不能完成这些任务，姑且起一个号召作用吧。