镜子与艺术(前言)

时间:2009-11-12 18:04:40 | 来源:艺术中国

文/彭峰

将艺术视为镜子,是一个典型的欧洲观念,最早可以追溯到古希腊。然而,这个观念背后蕴含的深刻意义,却被哲学家从一开始就遮蔽了。柏拉图从将艺术视为镜子的观念中,看到了艺术是现实的影子,从而形成了主导西方艺术理论的模仿说或者再现说。艺术与现实,看上去一样而实际上不同,因为艺术只是制造现实的假象,目的是欺骗小孩和愚人,因此柏拉图号召将艺术家从他的理想国中驱逐出去。这当然是柏拉图的一厢情愿,没有多少人拿它当真。文艺复兴时期将艺术视为镜子,突出的是艺术对现实的认识功能:艺术是对现实的真实反映。这种看法,一直影响到今天。然而,它从一开始就错了。其实,只要任何一个用过镜子的人稍微反省一下自己使用镜子的经验,就能立即明白它的错误所在。

人为什么要用镜子呢?当然是为了认识自己,而不是认识世界。我们举着镜子向内照自己,而不是向外照世界。柏拉图从一开始就将镜子的方向颠倒了。那种将艺术视为转动着镜子映照周围事物的看法,实在是荒唐可笑。只有疯子和无聊透顶的人才会举着镜子到处照人。我们睁开眼睛就可以看见周围世界,举着镜子映照世界简直是多此一举。如果艺术真是像镜子那样,是对现实的映照,那么它们就真的是毫无用处,完全可以将它们从理想国中驱逐出去。我们之所以需要镜子和艺术,因为需要认识自己。

认识你自己,这是一句古希腊箴言,也是古希腊哲学家苏格拉底的座右铭。人的目光天生向外,能够看见外部世界,但无法看见自己,这就使得认识自己变得尤其困难。为了解决这个困难,人类发明了镜子。当人最初通过反射看清自己的时候,可以想象他会有多么吃惊!传说中美少年纳西斯因为看见了自己在水中的倒影而不能自拔,茶饭不思,最后憔悴而死。由此可见,习惯认识外物的眼睛,一旦认识了自我之后,是多么的狂喜!柏拉图错过了艺术作为镜子这个隐喻背后的这层含义,是多么的可惜!也许由于柏拉图是男性的缘故,不屑于使用镜子,对于镜子的作用没有多少心得。他的老师苏格拉底就嘲笑过那些成天涂脂抹粉的女人,认为那是骗人的小把戏。哲学要探究真相,不应该沉湎于假象之中。镜子能够帮助我们认识自己,但我们在镜中看见的自己,是真实的自己吗?

当我们将艺术视为镜子的时候,强调的就是艺术对现实的忠实反映。如果我们将镜子转向自己,那么镜像也就是自己的忠实反映了。柏拉图已经发现,镜中的映像跟现实是两类截然不同的东西。两千年后,拉康发现镜中的自己,其实并不是真实的自己,而是自己的影像。婴儿最初在镜中辨认出自己的时候,实际上是将自己等同于一个他者。从这一刻起,人就是根据他者来不断地建构自我。

当我们认识到像镜子一样的艺术,其作用并不是认识世界,而是认识自我的时候,内心的狂喜何等地难以自制!但是,当我们认识到镜中的自我并不是真实的自我之后,先前的狂喜就会烟消云散。如何才能认识自己呢?如果认识自己就像“对镜贴花黄”那么简单,它就不会成为一个哲学难题。

到这里,我们面临了一个困境:将镜面朝外,自然无法认识自己;将镜面朝内,虽然能看见自己的映像,却又无法得到真实的自己。没有比这再让人苦恼的了。让我们来检查一下,问题究竟出在哪里?缘何认识自己是如此艰难?尽管我们将镜面转向了自己,但并没有改变认识自己的方式。也就是说,我们仍然像认识世界一样去认识自己,仍然将自己当作一个对象,当作一个他者。这就是问题的症结所在。我们通过镜子看到自己的影子,这个影子并不是自己,而是一个他者。

我们不能用认识他者的方法来认识自己,否则即使认识到了自己,也是一个他者。那么,是否还存在别的认识自己的途径?20世纪的哲学触及这个问题,为我们认识不可认识的自己提供了启示。

海德格尔曾经感叹,关于存在的追问,最终得到的答案都是存在者。存在不能成为认识对象,只能自行显示。由此,存在的意义永远没有显现的窗口,因为一旦存在被言说,说出来的就是存在者。借用《道德经》中的话来说,就是“道可道,非常道。”但是,人是一个特殊的存在者,人不仅存在着,而且还知道自己正在存在。我们可以将这种“知道”称之为良知,它只指向自身,而不指向对象。由此,人的存在在无需对象化的情况下能够被人领会,这是存在的意义得以昭示的唯一窗口。梅洛-庞蒂所说的“身体感知”,波兰尼所说的“默识认识”,杜夫海纳所说的“前理解”,实际上都是指一种非对象化的领会方式。人只能在存在之中领会存在,倾听存在,明白存在,而无法将存在作为一个超出时间之流的对象来打量。

在昭示存在的意义方面,艺术比哲学更优越。尽管哲学家认识到哲学的目的是追寻“事物本身”,但用哲学的方法无法获得“事物本身”,因为哲学总是反思性的。在反思的哲学中,事物总是第二次出场,是再现而不是呈现。艺术的魅力,就在于它通过制造某种场景,某种氛围,让事物于其中出场。《红楼梦》并没有分析林黛玉的性格,它只是让林黛玉自行出场。当然,艺术也存在再现的成分,但是艺术最有魅力的地方,就在于它总能让某种东西发生,一种甚至连艺术家自己都无法预测和控制的东西,一种海德格尔和阿多诺意义上的“真理”,杜夫海纳意义上的“造化”,本雅明意义上的“灵光”。艺术之所以在认识无法认识的自己方面具有特殊的优势,原因就在于它能够迂回地让事物出场。艺术不说自己是什么,也不说自己不是什么,而是让自己亲临现场。

由此,我们有了三种形式的艺术:一种是将镜面朝外反映世界的艺术,一种是将镜面朝内反映自我的艺术,一种是舍弃镜子亲自登场的艺术。前两种艺术都是再现型的艺术,只有后一种艺术才是呈现型的艺术。在机械复制技术高度发达的今天,只有那种让事物出场的呈现型艺术,才能避免被机器取代的厄运。

如果艺术与镜子之间真的存在如此密切的关系,那么对于熟谙镜子的女性来说,似乎离艺术更近。男人多半会犯柏拉图式的错误,将镜子看作反映现实和控制现实的工具。用惯了镜子的女人就不容易犯这种低级错误,镜子成了认识自己的工具。无论男人还是女人,如果要往前再进一步,就必须抛弃对象化的思维方式,进入无镜状态,任由自我与事物去交织,在非对象化的默识中领会存在的意义。在这方面,女性比男性也有优势,因为女性擅长含混但明白的感觉,而男性擅长清晰而确凿的分析。比较起来说,女性比男性更容易进入非对象化的默识状态,因而女性的存在本身就显得更有艺术性。我们选取20位当代中国女性艺术家,希望用她们的作品来展示当代女性艺术家生存与艺术的无镜状态。

雷双的向日葵与其说是对向日葵的再现,不如说是向日葵和雷双叠加在一起的舞蹈。我尤其喜欢《日食葵》中的寓意。日食让向日葵失去了方向,也失去了羁绊。无日可向的葵开始纵情起舞,有一种别样的凄美。

与那些挖空心思寻找怪异题材的艺术家不同,阎平画的是人生在世无法避免的日常琐事和普通情感。但是,经过阎平的画笔,日常生活发生了变容,变成了色彩的交响,诗意的乐章。阎平让日常性放出了光芒,犹如禅师以平常心见证妙道。

刘虹的画体现了反观与展示的张力。她的人体常常以长发掩面,或者干脆以布蒙面,即使睁开了眼睛,也是失忆状态,或者让位给鲜丽的唇。刘虹将心灵的窗户紧闭或虚掩,让身体登上舞台,释放情绪和梦想。

莫也既画女人,也画风景,有时候将二者叠加在一起,隐喻女人与自然密不可分。当代生态女性主义反对男权中心主义的二元对立思维方式,主张人与自然应该平等相待,杂然相处。莫也的作品可以唤醒我们的生态意识。

姜杰喜欢以婴儿和儿童为题材进行创作,这是母亲艺术家最熟悉的题材。两可的态度,让姜杰的作品具有典型的当代特征。《从现在开始》隐喻自由队秩序的颠覆,但却是以游戏的态度和方式进行。《在》将婴儿放大到让人不适的尺寸,强化了“大”与“小”的观念冲突。在姜杰的作品面前,既不能太当真,又不能不较真。两可的态度中,有某种新的东西出场。姜杰喜欢以婴儿和儿童为题材进行创作,这是母亲艺术家最熟悉的题材。两可的态度,让姜杰的作品具有典型的当代特征。《从现在开始》隐喻自由队秩序的颠覆,但却是以游戏的态度和方式进行。《在》将婴儿放大到让人不适的尺寸,强化了“大”与“小”的观念冲突。在姜杰的作品面前,既不能太当真,又不能不较真。两可的态度中,有某种新的东西出场。

喻红近来以树脂、丝绸、纺织颜料等制作的综合材料作品,从形式和内容上凸现了当代生活的时尚特征。她的作品中既没有对过去的追忆,也没有对未来的期待,“只有现在”,如同歌德所言,“是我们的幸福。”这种现在感还向过去和未来弥漫,将它们都聚集到现在,就像我们在《天梯》和《春恋图》中所看到的那样。

杨帅的作品将我们带回对过去的追忆之中,作品中有古风和静气,内敛而自制。外界的宣泄与世故似乎与她毫无关联,她只自赏于自家花园里的花语仙境。

申玲的作品给我们展示了一个鲜花盛开的世界,既有怒放的激情,也有散淡、慵懒和幽默。申玲不仅成功地吸收了国画的笔法,而且成功地将中国传统文化中闲俗趣味当代化了。其实趣味本身无高低之分,只有真假之别。中国戏曲文化有尚俗的倾向,原因正在于真俗远胜于假雅。张笑蕊也善于表达女性闲适生活,作品中的人物多为现代都市女性。她们生活在一种中间状态,既不宜拔高,而不宜恶搞。张笑蕊很好地把握住了中间尺度,成功地展示了当代都市女性的生存状态。

向京的作品展示了毫无修饰的本我身体。我们在弗洛伊德的作品中可以见到这种本我身体,它与印象派的自我身体和古典主义的超我身体全然不同。不过,与弗洛伊德不同的是,向京作品中的身体的本我性,不是通过肉来表现,而是通过皮来表现。就身体的本我性来说,向京表达得比弗洛伊德更加彻底,她没有像弗洛伊德那样,试图通过粗糙化的处理,让油腻的肉得以升华。黄莺喜欢将女人与花鸟草虫联系起来,制造一种超现实的场景,去表达女性的美丽与轻盈。在有些作品中,黄莺给人物贴上蝴蝶面具,以此来象征对美丽与飞翔的渴望。我们在黄莺的作品中感受到的美,仿佛一触即散,稍纵即逝,如同生命中无法承受之轻。

夏俊娜的作品塑造了一个美丽、童贞、高贵、充满异域情调的世界。夏俊娜以一种近乎魔幻般的手法,将现实与梦幻、当代与古典、异域与家乡、人与自然等矛盾因素巧妙地融合在一起。在一个毫无幻想的时代,夏俊娜讲述着她的童话。

哈丽达作品中的异域情调,既不是来自她的幻想,也不是对别的文化的模仿,而是她独特的生活经验的表达。哈丽达用一种装饰风格的语言,成功地展示了柯尔克孜女性的美,一种典雅、庄重而略带忧伤的美。

万晓笳笔下的女性,融合了古典与时尚。古典与时尚,本来是两个矛盾的因素,但在万晓笳的作品中,却能相安无事。

康蕾致力于将油画艺术与中国传统文化结合起来。发源于欧洲的油画艺术,与欧洲文化有着密切的关系,如何用将它与中国传统文化联系起来,形成中国式的油画,是众多油画家试图解决的难题。康蕾以中国戏剧人物为突破口,探讨中国油画的样式。这种探讨一方面将西方油画中国化了,另一方面将中国文化当代化了。

郝丽的作品用一种相当直率的语言,诉说她的真实感受。这种质朴令人感动,因为它能够触及生命的底线。

陈子君善于烘托氛围,塑造意境。这些本来的中国画的强项,被陈子君用到油画中竟也恰到好处。

沈娜的作品色彩艳丽,形象奇谲,具有明显的超现实波普风格。与老一代波普挪用媒体图像不同,超现实波普制作新的图像。鉴于沈娜的绘画语言具有很强的表现力,她的作品比一般的波普或者卡通更有冲击力,更有魔幻性。

赵桢的雕塑属于典型的超现实主义波普。赵桢将人与动物结合起来,创造了一种都市新真实。对于超现实主义来说,虚构与事实具有同样的价值,艺术不再反映现实,艺术本身就制造现实。

王春燕借助传统与现代之间的张力,创造了一种新的图像形式。她挪用中国古代绘画的图像资源,将它置入计算机时代的网格之中,又将网格与传统的十字绣花联系起来,由此将传统与现代置入复杂的纠缠之中,让传统国画和现代抽象获得了新形式。

与科学不同,艺术没有先进与落后的区别,只有彻底与半吊的不同。与一些青年艺术家急于寻找新的样式不同,莫芷安心地画她的写实肖像。对于今天有良好训练的青年艺术家来说,重要的问题已经不是技术,而是寄托、理解、坚持。一个优秀的艺术家不仅要有高超的技术,新颖的观念,更重要的是要有果敢的决断,坚强的意志。这是一种气质。有了这种艺术气质,就能让平凡的事物放出光芒。我们从莫芷的肖像画中,能够隐约见到这种光芒。

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