展览前言：
将艺术视为镜子，是一个典型的欧洲观念，最早可以追溯到古希腊。然而，这个观念背后蕴含的深刻意义，却被哲学家从一开始就遮蔽了。柏拉图从将艺术视为镜子的观念中，看到了艺术是现实的影子，从而形成了主导西方艺术理论的模仿说或者再现说。艺术与现实，看上去一样而实际上不同，因为艺术只是制造现实的假象，目的是欺骗小孩和愚人，因此柏拉图号召将艺术家从他的理想国中驱逐出去。这当然是柏拉图的一厢情愿，没有多少人拿它当真。文艺复兴时期将艺术视为镜子，突出的是艺术对现实的认识功能：艺术是对现实的真实反映。这种看法，一直影响到今天。然而，它从一开始就错了。其实，只要任何一个用过镜子的人稍微反省一下自己使用镜子的经验，就能立即明白它的错误所在。
人为什么要用镜子呢？当然是为了认识自己，而不是认识世界。我们举着镜子向内照自己，而不是向外照世界。柏拉图从一开始就将镜子的方向颠倒了。那种将艺术视为转动着镜子映照周围事物的看法，实在是荒唐可笑。只有疯子和无聊透顶的人才会举着镜子到处照人。我们睁开眼睛就可以看见周围世界，举着镜子映照世界简直是多此一举。如果艺术真是像镜子那样，是对现实的映照，那么它们就真的是毫无用处，完全可以将它们从理想国中驱逐出去。我们之所以需要镜子和艺术，因为需要认识自己。
认识你自己，这是一句古希腊箴言，也是古希腊哲学家苏格拉底的座右铭。人的目光天生向外，能够看见外部世界，但无法看见自己，这就使得认识自己变得尤其困难。为了解决这个困难，人类发明了镜子。当人最初通过反射看清自己的时候，可以想象他会有多么吃惊！传说中美少年纳西斯因为看见了自己在水中的倒影而不能自拔，茶饭不思，最后憔悴而死。由此可见，习惯认识外物的眼睛，一旦认识了自我之后，是多么的狂喜！柏拉图错过了艺术作为镜子这个隐喻背后的这层含义，是多么的可惜！也许由于柏拉图是男性的缘故，不屑于使用镜子，对于镜子的作用没有多少心得。他的老师苏格拉底就嘲笑过那些成天涂脂抹粉的女人，认为那是骗人的小把戏。哲学要探究真相，不应该沉湎于假象之中。镜子能够帮助我们认识自己，但我们在镜中看见的自己，是真实的自己吗？
当我们将艺术视为镜子的时候，强调的就是艺术对现实的忠实反映。如果我们将镜子转向自己，那么镜像也就是自己的忠实反映了。柏拉图已经发现，镜中的映像跟现实是两类截然不同的东西。两千年后，拉康发现镜中的自己，其实并不是真实的自己，而是自己的影像。婴儿最初在镜中辨认出自己的时候，实际上是将自己等同于一个他者。从这一刻起，人就是根据他者来不断地建构自我。
当我们认识到像镜子一样的艺术，其作用并不是认识世界，而是认识自我的时候，内心的狂喜何等地难以自制！但是，当我们认识到镜中的自我并不是真实的自我之后，先前的狂喜就会烟消云散。如何才能认识自己呢？如果认识自己就像“对镜贴花黄”那么简单，它就不会成为一个哲学难题。
到这里，我们面临了一个困境：将镜面朝外，自然无法认识自己；将镜面朝内，虽然能看见自己的映像，却又无法得到真实的自己。没有比这再让人苦恼的了。让我们来检查一下，问题究竟出在哪里？缘何认识自己是如此艰难？尽管我们将镜面转向了自己，但并没有改变认识自己的方式。也就是说，我们仍然像认识世界一样去认识自己，仍然将自己当作一个对象，当作一个他者。这就是问题的症结所在。我们通过镜子看到自己的影子，这个影子并不是自己，而是一个他者。我们不能用认识他者的方法来认识自己，否则即使认识到了自己，也是一个他者。那么，是否还存在别的认识自己的途径？20世纪的哲学触及这个问题，为我们认识不可认识的自己提供了启示。
海德格尔曾经感叹，关于存在的追问，最终得到的答案都是存在者。存在不能成为认识对象，只能自行显示。由此，存在的意义永远没有显现的窗口，因为一旦存在被言说，说出来的就是存在者。借用《道德经》中的话来说，就是“道可道，非常道。”但是，人是一个特殊的存在者，人不仅存在着，而且还知道自己正在存在。我们可以将这种“知道”称之为良知，它只指向自身，而不指向对象。由此，人的存在在无需对象化的情况下能够被人领会，这是存在的意义得以昭示的唯一窗口。梅洛-庞蒂所说的“身体感知”，波兰尼所说的“默识认识”，杜夫海纳所说的“前理解”，实际上都是指一种非对象化的领会方式。人只能在存在之中领会存在，倾听存在，明白存在，而无法将存在作为一个超出时间之流的对象来打量。
在昭示存在的意义方面，艺术比哲学更优越。尽管哲学家认识到哲学的目的是追寻“事物本身”，但用哲学的方法无法获得“事物本身”，因为哲学总是反思性的。在反思的哲学中，事物总是第二次出场，是再现而不是呈现。艺术的魅力，就在于它通过制造某种场景，某种氛围，让事物于其中出场。《红楼梦》并没有分析林黛玉的性格，它只是让林黛玉自行出场。当然，艺术也存在再现的成分，但是艺术最有魅力的地方，就在于它总能让某种东西发生，一种甚至连艺术家自己都无法预测和控制的东西，一种海德格尔和阿多诺意义上的“真理”，杜夫海纳意义上的“造化”，本雅明意义上的“灵光”。艺术之所以在认识无法认识的自己方面具有特殊的优势，原因就在于它能够迂回地让事物出场。艺术不说自己是什么，也不说自己不是什么，而是让自己亲临现场。
由此，我们有了三种形式的艺术：一种是将镜面朝外反映世界的艺术，一种是将镜面朝内反映自我的艺术，一种是舍弃镜子亲自登场的艺术。前两种艺术都是再现型的艺术，只有后一种艺术才是呈现型的艺术。在机械复制技术高度发达的今天，只有那种让事物出场的呈现型艺术，才能避免被机器取代的厄运。
如果艺术与镜子之间真的存在如此密切的关系，那么对于熟谙镜子的女性来说，似乎离艺术更近。男人多半会犯柏拉图式的错误，将镜子看作反映现实和控制现实的工具。用惯了镜子的女人就不容易犯这种低级错误，镜子成了认识自己的工具。无论男人还是女人，如果要往前再进一步，就必须抛弃对象化的思维方式，进入无镜状态，任由自我与事物去交织，在非对象化的默识中领会存在的意义。在这方面，女性比男性也有优势，因为女性擅长含混但明白的感觉，而男性擅长清晰而确凿的分析。比较起来说，女性比男性更容易进入非对象化的默识状态，因而女性的存在本身就显得更有艺术性。我们选取20位当代中国女性艺术家，希望用她们的作品来展示当代女性艺术家生存与艺术的无镜状态。
雷双的向日葵与其说是对向日葵的再现，不如说是向日葵和雷双叠加在一起的舞蹈。我尤其喜欢《日食葵》中的寓意。日食让向日葵失去了方向，也失去了羁绊。无日可向的葵开始纵情起舞，有一种别样的凄美。
与那些挖空心思寻找怪异题材的艺术家不同，阎平画的是人生在世无法避免的日常琐事和普通情感。但是，经过阎平的画笔，日常生活发生了变容，变成了色彩的交响，诗意的乐章。阎平让日常性放出了光芒，犹如禅师以平常心见证妙道。
刘虹的画体现了反观与展示的张力。她的人体常常以长发掩面，或者干脆以布蒙面，即使睁开了眼睛，也是失忆状态，或者让位给鲜丽的唇。刘虹将心灵的窗户紧闭或虚掩，让身体登上舞台，释放情绪和梦想。
莫也既画女人，也画风景，有时候将二者叠加在一起，隐喻女人与自然密不可分。当代生态女性主义反对男权中心主义的二元对立思维方式，主张人与自然应该平等相待，杂然相处。莫也的作品可以唤醒我们的生态意识。
姜杰喜欢以婴儿和儿童为题材进行创作，这是母亲艺术家最熟悉的题材。两可的态度，让姜杰的作品具有典型的当代特征。《从现在开始》隐喻自由队秩序的颠覆，但却是以游戏的态度和方式进行。《在》将婴儿放大到让人不适的尺寸，强化了“大”与“小”的观念冲突。在姜杰的作品面前，既不能太当真，又不能不较真。两可的态度中，有某种新的东西出场。姜杰喜欢以婴儿和儿童为题材进行创作，这是母亲艺术家最熟悉的题材。两可的态度，让姜杰的作品具有典型的当代特征。《从现在开始》隐喻自由队秩序的颠覆，但却是以游戏的态度和方式进行。《在》将婴儿放大到让人不适的尺寸，强化了“大”与“小”的观念冲突。在姜杰的作品面前，既不能太当真，又不能不较真。两可的态度中，有某种新的东西出场。
喻红近来以树脂、丝绸、纺织颜料等制作的综合材料作品，从形式和内容上凸现了当代生活的时尚特征。她的作品中既没有对过去的追忆，也没有对未来的期待，“只有现在”，如同歌德所言，“是我们的幸福。”这种现在感还向过去和未来弥漫，将它们都聚集到现在，就像我们在《天梯》和《春恋图》中所看到的那样。
杨帅的作品将我们带回对过去的追忆之中，作品中有古风和静气，内敛而自制。外界的宣泄与世故似乎与她毫无关联，她只自赏于自家花园里的花语仙境。
申玲的作品给我们展示了一个鲜花盛开的世界，既有怒放的激情，也有散淡、慵懒和幽默。申玲不仅成功地吸收了国画的笔法，而且成功地将中国传统文化中闲俗趣味当代化了。其实趣味本身无高低之分，只有真假之别。中国戏曲文化有尚俗的倾向，原因正在于真俗远胜于假雅。
张笑蕊也善于表达女性闲适生活，作品中的人物多为现代都市女性。她们生活在一种中间状态，既不宜拔高，而不宜恶搞。张笑蕊很好地把握住了中间尺度，成功地展示了当代都市女性的生存状态。
向京的作品展示了毫无修饰的本我身体。我们在弗洛伊德的作品中可以见到这种本我身体，它与印象派的自我身体和古典主义的超我身体全然不同。不过，与弗洛伊德不同的是，向京作品中的身体的本我性，不是通过肉来表现，而是通过皮来表现。就身体的本我性来说，向京表达得比弗洛伊德更加彻底，她没有像弗洛伊德那样，试图通过粗糙化的处理，让油腻的肉得以升华。
黄莺喜欢将女人与花鸟草虫联系起来，制造一种超现实的场景，去表达女性的美丽与轻盈。在有些作品中，黄莺给人物贴上蝴蝶面具，以此来象征对美丽与飞翔的渴望。我们在黄莺的作品中感受到的美，仿佛一触即散，稍纵即逝，如同生命中无法承受之轻。
夏俊娜的作品塑造了一个美丽、童贞、高贵、充满异域情调的世界。夏俊娜以一种近乎魔幻般的手法，将现实与梦幻、当代与古典、异域与家乡、人与自然等矛盾因素巧妙地融合在一起。在一个毫无幻想的时代，夏俊娜讲述着她的童话。
哈丽达作品中的异域情调，既不是来自她的幻想，也不是对别的文化的模仿，而是她独特的生活经验的表达。哈丽达用一种装饰风格的语言，成功地展示了柯尔克孜女性的美，一种典雅、庄重而略带忧伤的美。
万晓笳笔下的女性，融合了古典与时尚。古典与时尚，本来是两个矛盾的因素，但在万晓笳的作品中，却能相安无事。康蕾致力于将油画艺术与中国传统文化结合起来。发源于欧洲的油画艺术，与欧洲文化有着密切的关系，如何用将它与中国传统文化联系起来，形成中国式的油画，是众多油画家试图解决的难题。
康蕾以中国戏剧人物为突破口，探讨中国油画的样式。这种探讨一方面将西方油画中国化了，另一方面将中国文化当代化了。
郝丽的作品用一种相当直率的语言，诉说她的真实感受。这种质朴令人感动，因为它能够触及生命的底线。
陈子君善于烘托氛围，塑造意境。这些本来的中国画的强项，被陈子君用到油画中竟也恰到好处。
沈娜的作品色彩艳丽，形象奇谲，具有明显的超现实波普风格。与老一代波普挪用媒体图像不同，超现实波普制作新的图像。鉴于沈娜的绘画语言具有很强的表现力，她的作品比一般的波普或者卡通更有冲击力，更有魔幻性。
赵桢的雕塑属于典型的超现实主义波普。赵桢将人与动物结合起来，创造了一种都市新真实。对于超现实主义来说，虚构与事实具有同样的价值，艺术不再反映现实，艺术本身就制造现实。
王春燕借助传统与现代之间的张力，创造了一种新的图像形式。她挪用中国古代绘画的图像资源，将它置入计算机时代的网格之中，又将网格与传统的十字绣花联系起来，由此将传统与现代置入复杂的纠缠之中，让传统国画和现代抽象获得了新形式。与科学不同，艺术没有先进与落后的区别，只有彻底与半吊的不同。
与一些青年艺术家急于寻找新的样式不同，莫芷安心地画她的写实肖像。对于今天有良好训练的青年艺术家来说，重要的问题已经不是技术，而是寄托、理解、坚持。一个优秀的艺术家不仅要有高超的技术，新颖的观念，更重要的是要有果敢的决断，坚强的意志。这是一种气质。有了这种艺术气质，就能让平凡的事物放出光芒。我们从莫芷的肖像画中，能够隐约见到这种光芒。