“个人经验”与其表述的有效性——写在“经验/惊艳：中国当代艺术展”前面
文/ 何桂彦
策展人盛葳认为：“‘经验’是当代艺术中的一个重要核心词汇，它既不同于‘理性主义’的观念艺术，也不同于‘感性主义’的表现主义和超现实主义，‘经验’意味着将艺术家独特的生活、生存感受融入到自己的创作中，并以一种恰如其分的视觉形式表达出来。这些艺术注重艺术家内在的体验，而非对社会的政治态度或形而上学思考，因此，选择的作品也更多地聚焦于‘艺术家’自身的感触。”针对此次展览的策划，盛葳还谈道：“‘惊艳’是捷豹汽车的核心理念，强调汽车的人性化和传统优雅的风尚，因此，‘经验/惊艳’的创意一方面在语言学的意义上巧合重叠，另一方面也深刻地提示出当代艺术应该朝向一种积极的方向发展，而不是迎合市场或西方人的政治观念，同时，其精英气质的定位与捷豹汽车优雅迷人而又充满时尚感的设计彼此契合。整个活动和展览的具体实施将围绕‘经验/惊艳’这个有机的概念全面展开。”基于“经验”与“惊艳”这两个核心概念，策展人邀请了27位艺术家参加此次展览。
我比较认同策展人对“经验”一词的强调，也认为中国当代艺术要取得真正意义上的发展也需要立足于艺术家独特的“个人经验”。但是，对于艺术家而言，“个人经验”并不是与生俱来的，而是被各种话语建构的。简要地说，艺术家的“个人经验”既可以与个人的家庭背景、教育环境、成长经历等因素有关，也可以与他/她的性别、种族、文化身份密切维系。如果在更宏大的语境下，一个社会、时代、民族的文化环境、社会景况、历史使命等均可以影响一位艺术家“个人经验”的形成。即便如此，最终塑造“个人经验”的仍然取决于具体的、特定的“话语”。如果从艺术思潮和美术运动产生的角度剖析，就会发现这些特定的“话语”会对艺术家的创作产生支配性的影响。
正是从这个角度讲，我们既需要讨论“话语”与“个人经验”的“塑造”与“被塑造”关系，更重要的是，要意识到“个人经验”或艺术创作中的“主体性”本身就是一种“话语”，也是被建构起来的。首先，“个人经验”是文化现代性的产物，在美学上隶属于现代主义的范畴。在西方现当代艺术史的发展谱系中，“个人经验”作为一种话语已有150多年的历史了。也即是说，西方现代艺术的价值尺度，就在于以艺术家个人创作的原创性、前卫性为判断标准，形成了现代主义在文化与美学上的传统。其次，就艺术领域而言，这种“传统”的形成还需基于两个前提，即作为一种话语方式，一方面，它需要让艺术摆脱依附于政治、宗教、文学的尴尬局面，通过艺术本体的独立来实现主体的自治，从而解放艺术家的个体创造力。另一方面，它需要放在审美现代性的范畴来予以讨论，并以批判、反思社会现代性的方式来凸显自身的价值。也可以这样理解，审美现代性实质是对社会现代性的批判与否定。如果在一个更为宽泛的社会与文化系统中，这两种叙事模式往往处于一种对立、排斥、分裂的状态，但二者又互为依存。
从艺术本体独立的角度讲，现代主义意义上的“个人经验”是在马奈与塞尚的创造中得以结晶化，并形成自身传统的。而审美现代性在哲学上的源头则可以追溯到康德、笛卡尔，但在西方艺术界，人们习惯将波德奈尔关于现代性的构想看作是起点，将格林伯格的现代主义理论看作是终点。因此，在笔者看来，只有在审美现代性和发端于19世纪初的启蒙理性的思潮下，“个人经验”才能在艺术创作中发展成为一种话语，被赋予某种强烈的现代文化意识。于是，从19世纪中期到20世纪60年代，西方现代艺术史的叙事便以一些重要的艺术家和重要作品构筑了起来。之所以这些艺术家能在艺术史中占有独特的位置，就源于他们将个体性放在了首位，并借助于不同的风格、形式、媒介彰显了出来。显然，只有在审美现代性的范畴或者是现代主义的叙事模式下，“个人经验”和个体性才能真正有效，才具有现代主义的美学意义。如果说艺术创作中的“主体性”得益于启蒙理性所建立的理性批判传统，那么，现代主义的“个人经验”到20世纪50年代就进入了“个人神话”的书写阶段，这在波洛克、罗斯科、毕加索等人的创作中体现得最为明确。
然而，和西方的区别是，迄今为止，中国的当代艺术并没有形成一个自律、完备的现代主义传统。相反，中国艺术家的“个人经验”和“主体价值”是在“反思文革”与改革开放的时代文化语境下发展起来的。也就是说，由于以审美自律和艺术本体独立的现代主义传统的缺失，中国当代艺术家的作品能否产生意义主要需取决于社会学的叙事标准。有别于西方的是，西方艺术家的“个体性”主要诉诸于审美的现代性和自身内在的批判力，其审美诉求本质上是反社会现代性的。正是这种二律背反的张力关系赋予了艺术创作以意义。但中国的情况并非如此。这将会涉及到另一个问题，就是当我们在讨论当代艺术创作中的“个体性”的时候，这种“个体性”或“个人经验”本身是不独立存在的，它的生效必须依赖于社会学的叙事。同理，这种“个人经验”本身也可以被看作是一种“话语”，同样取决于各种社会学话语的建构。
一般来说，当一名艺术家站在画布前，他首先需要考虑的是视觉表达，进而是作品主题所指涉的意义问题。如果说作品的视觉呈现主要与风格、形式有关，那么，作品意义的彰显就必然与个人如何表述，以及表述的有效性密切相连。问题就在于，社会学的话语在建构艺术家的“个人经验”时，也潜在地影响着艺术家对这种“个人经验”的表述。我想借助于各个时期不同的几件作品来讨论社会学话语是如何建构艺术家的“个人经验”，以及影响艺术家的表述方式的。
第一个时期以“伤痕美术”的一件作品为例。首先，我们不能否认“伤痕美术”中的作品有其独特的个体性表达。比如说王亥的《春》，一个女知青站在屋檐下，门口有一盆仙人掌，一对燕子正从门前飞过。女知青若有所思，但其情感的流露并没有明确的指向性。但这件作品却有着强烈的心理叙事，潜藏着艺术家独特的个人经验和反思性视角，即对知青生活的怀念，抑或是一种反思。为什么说这件作品受到了社会学的话语支配呢？那就是，20世纪80年代初“伤痕”美术的出现，就曾得益于国家至上而下的“反思文革”的号召。换言之，在当时“伤痕美术”的浪潮中，“反思文革”就是一种支配性的话语，它不仅直接影响了艺术家“个人经验”的塑造，而且，也决定了艺术家的“表述”方式。这种表述方式就是对文革的控诉和批判。只不过，和高小华的《为什么》、程丛林的《1968年某月某日•雪》所不同的是，王亥并不直接去呈现文攻武斗的场面，而是侧重于文学化的心理叙事。
在中国当代艺术近30多年的发展中，将“个体性”和“个人经验”放在核心位置的要数“新潮美术”阶段的艺术家。我想以两位艺术家的作品来展开讨论。一件是孟禄丁、张群的《在新时代——亚当夏娃的启示》（1985年），一件是丁方表现黄土高原的作品《呼唤与诞生》（1986年）。前者应该是中国最早的“图像式”绘画之一，即利用图像的意义来表达作品背后的文化观念，比如在这件作品中，观众可以看到大量代表中西文化的符号：亚当、夏娃、苹果、长城、故宫的红门等等；后者则将本土的文化符号提取出来，突出其文化上的象征性，并强调语言自身的表现力。实际上，这两件作品都有明确的个体意识和文化上的针对性，前者是对西方文化的批判性反思，后者强调的是在对待传统文化时所应秉承的坚守态度。这两件作品在文化内涵上一中一西，在风格表达上一个具象写实，一个抽象表现。但是，这种“个体性”背后的社会学话语是什么呢？那就是反映了艺术家对现代性的焦虑，并衍化为艺术家对自我文化身份的拷问。80年代中期，随着改革开放的升华，作为知识分子的艺术家，他们需要建构一种与社会现代化相对应的文化精神，这种文化精神最终转化为一种话语模式，那就是渴望文化启蒙，渴望现代艺术。这个时候的“个体性”是被中国文化现代性所赋予的历史使命，以及西方的现代艺术和现代哲学的话语模式所支配的。
实际上，不管是“新潮”也好，还是后来出现的“新生代”、“泼皮现实主义”、“新伤痕”等，艺术家的个体表达背后都潜藏着某种独特的社会学叙事话语。就拿最近这三年出现的“新卡通”绘画来说，它们同样需要依赖于社会学话语为其存在提供理论上的合法性。面对“新卡通”绘画，虽然批评家们褒贬不一，但是，在笔者看来，如果我们不考虑日本动漫对中国卡通绘画的影响，如果不将大众文化作为支撑“动漫美学”的社会学话语，那么大部分卡通艺术家的作品根本就不能成立，或者说就没有任何意义。
如果我们认同“个人经验”与社会学话语之间存在着“被塑造”的关系，接下来将面临着另一个问题，即艺术家的个体经验如何表述才是有效的？事实上，每个个体的艺术家都有自己的“个人经验”。但问题在于，并不是所有的“个人经验”都能产生相同影响力的意义。大多数情况下，一件作品意义的生效是不以艺术家的个人意志为转移的，但只有那些与不同时代的社会学话语相契合的艺术作品才能产生更大的影响力及其相应的意义。在这个意义生效的过程中，所谓的“有效性”就是，艺术家不仅敏感于自身的“个人经验”，而且能将这种经验提炼、浓缩，并用视觉性的语言表达出来，从而使其在更为宽泛的社会学语境下产生普遍性的意义。从这个角度讲，在此次展览中，俸正杰、张小涛、刘芯涛、罗杰、廖真武、陆苇等艺术家的作品是具有较强的代表性的。
俸正杰是西南最早关注和表现大众文化与中国都市生活的艺术家之一，早在读研究生的时候，俸正杰就创作了《皮肤的叙述》系列。他把代表当代商业消费潮流的物品加以符号化处理，恣肆和奔放之中衍化出皮肤的溃烂，他以拒斥视觉美感的方式来批判当代社会的物欲主义。此一阶段的作品也明显具有“新伤痕”的特点。1996年前后，他创作的《浪漫旅程》系列应该是《皮肤的叙述》系列的进一步推进。只不过在表达的情绪上，先前的“新伤痕”意识逐渐被一种大众化的“艳俗”氛围所代替。婚纱摄影是中国人熟悉的一种视觉图式，也是一种大众喜闻乐见的日常行为。而艺术家将这种视觉方式进行色彩的媚俗化、造型的波普化处理后，这使得原来的图像产生了变异，在消费社会的、后工业时代的大众文化审美趣味的浸淫中，作品中那些世俗的、概念化的图式便产生了反讽性的力量。
张小涛早期创作的《蜜语婚纱》充满了对幸福生活的向往。美丽的新娘、可爱的天使、多情的玫瑰共同营造出一种令人神往的婚姻生活。 2002年左右，他的创作直接针对当下都市生活的生存语境。例如在《天堂》、《颓废山水》等系列中，或是充满青春的享乐主义和世纪末的颓废情绪，或者通过那些糜烂、发霉的垃圾物来表现艺术家对当代物欲化生活的忧虑和反思。这是一种典型的将“个人经验”提升为一种普遍性文化意义的创作方法，首先，艺术家通过对糜烂、发霉物品“显微化”地处理，让这些图像产生一种“异质”和触目惊心的视觉效果；其次，艺术家通过这种视觉表达，以“微观社会学”的观照与叙事方式，让作品对消费社会的反思与当下的中国社会现实发生直接的联系。因此，这批作品不仅是对社会向过度“物欲化”方向发展的文化寓言，也是艺术家对现实生活保持警醒的体现。
2005年，刘芯涛开始创作《溃夜》系列，这批作品承载着艺术家对都市变迁的关切与特殊的都市生存体验。画面中似乎有一个隐形的夜行人在对黑夜中的都市生活片段进行不同视角的纪录。从空旷的小城街道到天安门广场，从杂乱的废弃物到溃烂的百合花，这个隐形的夜行人或静观、或窥视地向观者呈现着我们既熟悉又陌生的都市生活场域。艺术家将一切反映繁华都市夜景的五彩色调从画面中抽离出来，取而代之的是用灰白色营造的一种单纯的、溃烂的和虚无的画面氛围，从而建构起艺术家对于都市生存体验中的欲望、焦虑、破败的质疑。在近期的《溃夜》系列中，艺术家对作品中的废弃物进行了图式上的转换，用一种类似于纪念碑式的视觉方式予以呈现，应该说，这一转变将会对“溃”赋予新的内涵。
罗杰曾谈道：“真正的艺术家与其说是从集体经验出发来寻求创作的题材和语言方式，毋宁说是将集体经验作为背景服务于个人的心理体验和感受。”虽然罗杰的作品中潜藏着强烈的个体经验，但除了在表述的方式上使用了个人化的视觉语言，艺术家的创作目的之一，还在于希望将这种源于个体的生命感受放在一个更为宽泛的社会学语境下产生意义。在名为“囚”的系列作品中，观众可以看到各种遭遇到异化的人物，他们遭受到束缚与规训，他们大多处于一种惶恐、压抑的精神状态。显然，这里的“异化”具有双重的意义指向性，既包括身体的伤害，也包括灵魂的禁锢。而这些莫名的伤害并非仅仅是源于个体的生命体验，相反，它们交织着历史与现实的维度，具有强烈的文化针对性，正是从这个角度讲，艺术家对政治、文化，以及自我欲望带给人的“异化”的反思抑或是拷问，是具有普遍性的文化意义的。
廖真武的作品题材丰富，风格也较为多样，但其作品始终以个体的生存和时代的变迁为内核，将言说个体当下的生命要求、生存状态作为创作的主要目的。在《无题》系列中，艺术家笔下的人物“表情”是富有强烈的情感穿透力的，它们大多面目狰狞，流露出一种痛苦、焦虑的情绪。同样是对个体生存状态的关注，曾扬更侧重于一种微观叙事的方法，即艺术家将那些源于周遭日常生活的图像提取出来，在利用图像的叙事表达功能的过程中，使其与个体的生存体验有效地结合起来。在《大会堂》、《幻城》等作品中，陆苇也力图将自身的个体体验与公共化的图像表达进行有机的嫁接。在艺术家笔下，有两类图像较为突出：一类是承载着中国的历史与文化记忆的古建筑；一类则是绽放的烟花场景。尽管这些场景具有较强的公共性，但作品内在的意义诉求则是非常个人化的。作为盛典的表征，绽放的焰火所形成的喜庆氛围可以满足人们对崇高、伟大、盛世等充满乐观色彩的想象。然而，在艺术家笔下，这种庆典实质是浮华的、碎裂的，是一种膨胀的欲望的延伸，是一种矫饰出来的浪漫。于是，艺术家对当下这个庆典泛滥时代的批判便在这些盛大、华丽的焰火场景中悄然的流露了出来。秦明是“四川画派”在中国美术界崛起时的代表性艺术家之一。他早期创作的《游行的队伍》不仅延续了“伤痕”的批判意识，而且还将其提升到了对传统文化的批判高度。近年来，艺术家开始表现当代青年人的生存状态，其作品具有一定的代表性。同样，在此次展览中，刘琪鸣作品中的反讽性、吴以强对图像的“挪用”，曾健勇对个人成长记忆的追述，以及谢蓓对作品象征性表达的强调，均力图将个人化的言说赋予广泛的社会学意义。
除了将“个人经验”与一种社会学的话语结合起来外，此次展览中的部分作品还力图让作品的意义在性别、身份、文化记忆的范畴中彰显出来。刘虹是四川最重要的女性艺术家之一。早在20世纪90年代中期，她的《冥想曲》便表现出强烈的女性主义色彩。不过，和《冥想曲》比较起来，20世纪90年代中后期的《自语》系列开始出现新的面貌，风格也日趋稳定。为了凸现作品的女性观念，先前女人的头部被一块红布所遮盖，画面唯一的主角便是“身体”。由于少女的脸部被遮盖，画面中女性因而失去了个性，唯有身体的“在场”能证明主体的存在。但是，这个裸露的身体并不是属于女人的，而是被男性“观看”、“凝望”和“消费”的。同时，为了强化作品的观念表达，刘虹将超现实主义的手法和古典主义的技巧相结合，以并置的方式画了一些僵化的手、脚的姿势，这一改变不仅在构图上产生了一种荒诞感，而那些弱化的女人体更营造出一种凄零、孤寂的感觉。2005年前后，刘虹将早期的女性视角与消费文化相结合，实现了作品风格的多元化。
俸正泉早期的作品均与消费社会有着某种内在对应关系。在《我的山水》系列中，艺术家侧重的是山水在图式上的简约表达，以及营建一个独特的视觉场域。只不过，这个场域是立足于一种都市消费景观之上的，它犹如当代人在流行文化、消费社会中的存在场。而这个场则是由散落在画面中的花束，以及各种物质图像彰显出来的。显然，这是一个消费主义的场，一个属于后工业时代的场，一个当代人无法摆脱而必须身处其中的场。俸正泉近期作品主要围绕艺术家的个体身份展开。在艺术家看来，这种身份是充满悖论的，一方面，我们既有被建构的身份，也有一种自我设定的身份认同，但另一方面，我们又试图打破这种身份的牢笼，不断地塑造一个新型的自我。这批作品呈现了艺术家对自我身份所展开的迷思与疑惑、自省与追问。
罗潞的作品在形态上较为多元，有架上的，也有部分装置。不过，这些作品都有一个相对集中的主题，那就是艺术家对自我文化身份的确认。在她的部分绘画中，艺术家以中国的戏剧人物服饰和旗袍作为主要的视觉元素。如果说戏曲服饰更多传达出的是，艺术家对中国传统文化的身份认同的话，那么，旗袍则赋予了作品以浓郁的女性意识。显然，在艺术家看来，这些符号不仅仅是视觉性的，也是文化性的，因为在视觉编码的图像中，它们均隐藏着一种深层的文化含义。
当然，从艺术表达的角度讲，任何的“个人经验”均需要通过视觉语言才能最终将其予以呈现。如果从现代主义的美学角度去思考，一个艺术家的“个人经验”是可以通过艺术家对作品的风格、形式进行编码来实现的。此时，形式的风格化不仅仅体现为简单的视觉表达，更重要的是原创性的风格能捍卫艺术家独立的个体意识。也就是说，艺术家完全可以通过一种独特的形式表达来呈现自己的“个人经验”。在此次展览中，像苍鑫、李昌龙、庄红艺、陈文令、宋昱琳、齐鹏、刘彦军、张渡、唐永祥、张培、兰国中等艺术家的作品也是具有一定代表性的。
在苍鑫的装置与雕塑的系列性作品中，艺术家都能找到一种独特的个人艺术语汇。苍鑫的作品在风格上比较多元化，既有现代主义的、后现代主义的风格，也融汇了前现代的、反现代主义的形式因素。所谓的“前现代”、“反现代主义”的形式主要体现为艺术家对那些原始的、宗教性的形式所进行的创造性改造。和现代主义艺术追求形式的自律有所区别，苍鑫的作品更突出形式自身所带来的仪式感和神秘性。和苍鑫一样，陈文令的作品试图在装置与雕塑的形态之间找到一个结合点。不过，陈文令的作品并不强调文化指向中的神秘性和仪式性，相反他力图在民俗艺术、艳俗艺术之间打开一个通道，使其有机的融汇在一起。
李昌龙的作品营造了一种介于现实与虚幻之间的场景，它们既来源于现实，又疏离于现实。然而，当艺术家将那些战争留下的废墟、异化的风景、孤立的假山石、扭打的人群等源于不同现实生活中的情景组合在一个画面上时，一种多义、模糊、混杂的意义系统便由此建立。这是一种没有上下文关系的叙事。一方面，由于脱离了原初的语境，这些情节所承载的不同的意义便发生了碰撞与互渗。另一方面，由于这些情节都共同发生在一个类似于摄影棚的场景中，于是，当一种真实的视觉空间被营建出来的同时，也能让观众在视觉心理上产生一种莫名的荒诞感。显然，这种独特的创作过程既是对各类情节原义的消解与颠覆，也是在寻求和重构某种新的意义。同时，舞台化或“造景”的呈现方式不仅在视觉上增添了一种荒诞感、戏剧性，而且，这种观看方式的背后还潜藏着艺术家一种自我审视的眼光。
庄红艺近期的装置作品在形式与观念上均做了积极的尝试，形成了一种明确的个人风格。一方面，艺术家有效地使用了装置的展示方式，同时，强化单一元素的重复性、叠加性。在庄红艺的作品中，形式的生效是通过不断的叠加、重复来实现的，这是一个从量变到质变的过程，即无限的重复改变了材料自身的物理属性与视觉效果。另一方面，艺术家在创作观念上力图将废弃的物品或材料转换成艺术品。这种创作观念不仅消解了现成品与艺术品之间的界限，也为作品形式的表达带来了一些新的可能性。
2008年以来，宋昱霖开始创作“格式化”系列。这批作品的一个共同特征是：都有一些图像存在，但是它们又被无数的短线所覆盖；它们若隐若现，虽然比较模糊，但仍能辨认这些图像的源头与出处，而且，它们总与艺术家的个体记忆相关。显然，宋昱霖的画传递出一种看似矛盾的视觉关系，因为图像的覆盖与显现并存，并处于一种相互纠集，无法调和的状态。正是从这个角度讲，宋昱霖的作品既不属于抽象绘画，也与传统的再现性绘画拉开了距离，相反更像是一种观念性的绘画。
从形式的风格表达上看，齐鹏的作品实质是一种“反形式的形式”。在这里，“反形式的形式”的意思是，艺术家有意地回避了形式的个人编码，消解了形式自身所承载的精英意识。相反，这里的形式是没有深度意义的、平面性的、视觉性的。然而，正是这种力图颠覆现代主义观念的形式表达赋予了齐鹏作品一种后现代主义的色彩。
如果说齐鹏的作品在形式表达中具有后现代的意味，刘彦军的作品则具有解构主义的某些特质。在《无题》系列中，艺术家将破碎的瓷片当作是一件严肃的艺术作品。在这里，除了涉及到现成品与艺术品之间的转换问题外，创作过程中的时间性，以及碎片化的瓷块所形成的偶然性均能使作品的形式表达呈现出新的意义。张渡的作品同样利用了创作过程中产生的偶然性。创作之初，艺术家并没有进行任何主观化的预设，相反，作品的形式表达随创作进程的改变而改变。显然，这是一种不确定的形式表达，也就是说，只要创作过程没有结束，作品的形式表达就仍在延续。同样，兰国中、张培、卓凡、唐永祥等艺术家的作品在形式表达上也进行了积极的尝试。
当然，仅仅从作品的形式表达去讨论艺术家的“个人经验”是不充分的。之所以将艺术家的作品进行简单的分类，其意旨在于通过个案，能让我们讨论的问题更为深入。毕竟，一件作品的形式并不是孤立的存在，它需要与内容、题材结合起来后才能完整地呈现艺术家的创作目的。譬如，在第一种类型的作品中，艺术家同样重视语言的个体化表达，这在俸正杰对红、绿进行的色调处理，刘芯涛对凝重、单纯黑色画面氛围的营建，罗杰那种独特的造型手法中可见一斑。同理，虽然说第三类艺术家极其强调作品的形式表达，但并不能说，他们的“个人经验”就与当下具体的现实、文化语境脱离了关系。比如，李昌龙对当代青年人生存境遇的关注，齐鹏对图像时代的文化表达均有着明确的意义诉求。一言蔽之，尽管当代艺术已进入了多元化的发展阶段，但其核心的叙述话语仍无法绕开艺术家的“个人经验”。这也正是“经验•惊艳”展得以举行的学理依据。
2009年10月20日
于望京花家地