广袤连绵的黄土高原腹地，在这片被称为“晋陕峡谷”的黄土地上，世世代代的人们沿袭着一种古老的居住形态——窑洞。这就是马志艺术创作的母题。

上世纪八十年代初，丁方在中央美院展出了他的黄土高原素描系列，这些素描很多由秃铅笔所完成，拙朴而沉重，以此为起点，丁方完成了《城》系列的创作，并奠定了他在中国画坛的地位。同时远赴秦晋高原写生的还有尚扬，尚扬在高丽纸上探索平面化的画面处理，作为他对苏派油画一统天下局面的反叛。稍晚些时候，年轻的广州美院毕业生段正渠也在陕北的信天游中重新找到了鲁奥的精神，他们在中国画坛掀起了一股“黄土”旋风，也吸引了大量的追随者，但都乏善可陈。

1990年，马志明从温润的南方远赴西安美院求学，师从著名油画家谌北新、黄乃源。两位先生皆在油画风景领域造诣颇深，谌北新早在50年代即以《崇文门》引起油画界的关注，并得到了马克西莫夫的好评。毫无疑问，他们对马志明产生了巨大的影响。在西安美院三年，马志明画了大量的以西北高原为题材的风景写生，但那时候他最为醉心的则是法国十七世纪的古典主义大师普桑，普桑画面构成所呈现的坚实力度令马志明心仪不已，他创作了一批人物并自觉的模仿普桑画面的构成处理。今天我们在马志明的作品中所感到的团块感，便是马志明研究普桑的结果。

古都西安素以历史沉淀丰厚而著称，大量的考古遗存均发现在这片三秦大地。马志明曾说，他非常喜欢看考古发掘的现场照片，他觉得其中透露出生命与非生命形态的演变，在斑驳古旧的遗迹中，昔日的辉煌在一抔抔黄土中由消逝走向显现。马志明喜欢看那些古代青铜器，他着迷于青铜器的形制，也喜欢上面的肌理，那些历经千年的岁月痕迹总在他头脑中挥之不去，尽管他那时还没找到一个合适的载体来表达他。但当他把目光重新投向广袤的黄土地时，似乎感受到了一种与出土文物相通的气息与节奏，那横亘的高原，层层叠积的窑洞，不正隐藏着一个个生命迹化的密码吗？

研究生毕业后，马志明分配回江西师范大学美术学院。潮湿的南方气候总是让他不止一次地回想起当年在西安的生活，他在思考自己下一步的创作，在马志明重新翻阅自己在美院的速写及照片素材时，那头脑中一直挥之不去的斑驳陈迹又活跃了起来，也许正如米兰?昆德拉所说的“生活在他方”，黄土——窑洞，这些熟悉的景象在马志明远离他们之后反而越发地清晰了。他开始疯狂地投入了创作，这一画便是十年。

与观念艺术家不同，马志明固守着他架上油画的阵地，日复一日地推敲和锤炼着画面中的语言表达方式。他在黄土和窑洞之间提炼内心所需要的节奏，反复地经营每一个笔触的干湿和厚薄，使之贴于物象又转换为画面的坚实结构，早年对普桑的研究使他对画面构成的控制游刃有余，他小心地解构画面中的深度，使之产生二度半的空间感觉，并保持整体的团块性。色彩也由早年的丰富归于单纯，马志明极善于黄色中寻找微差，并使之和谐地融入整体，与沉着的笔触相得益彰。马志明成功地在画布上转译出他内心的节奏感觉，那一个个窑洞在风化、腐蚀和剥落中尽显生命的流逝和凝固，熟悉马志明作品的人亦不难从中读出一种含蓄的历史感。

与丁方不同，马志明很少描绘宠大的场面，他更多地醉心于一个平和而朴素场景的推敲，丁方的作品沉重而富于悲剧感，破碎的笔触和爆裂性肌理的后面，蕴含了一种强烈的宗教情绪；马志明的着眼点在于把握时间的流逝和存在，与丁方悲天悯人的历史感相反，马志明是诗意和含蓄的。而崔国强的黄土高原系列，我们更多地感受到一种人与自然的亲和，崔国强的笔触紧贴物象，对对象结构的把握驾轻就熟，体现了一个生于斯长于斯艺术家的平和视角。马志明则喜欢把笔触与肌理适当地剥离出客观物象，使之更符合他内心对斑驳感和虚实节奏的诉求。正因为如此，马志明的黄土窑洞在众多的画家中保持了它鲜明的个人特色，《外婆家的地窑》是马志明近年作品中的一件佳作，画面节奏松紧有序，滋润的灰绿在氤氲中与土窑的坚实感形成有力的对比，二度半的空间处理解构了画面的叙事感，于平淡中凸现出画家语言锤炼的力度。十届全国美展中，这件作品被评为铜奖，正是对他十年磨一剑的最好肯定。

从《土山门》开始，马志明的作品又出现了新的气象。执着于宋元山水精神的他，更加注重作品的简约与力度。他完全放弃了明暗对比，逐渐强化平面感，并小心地从墨稿中提炼出线条，笔法由凝厚变为流畅，浮雕感慢慢减弱，风化叙事正让位于诗性的表达，画面处理介乎抽象的临界点。但他始终还保持着现代绘画的基本特质，努力在传统与当代之间寻找平衡，即使在其近期的《消逝影像》系列中，他也没有走向当代艺术的表述语系，从而淹没于当代艺术家的观念试验之中。无疑，马志明是清醒的，他坚持了自我文化身份的认同，他的艺术创作，也体现了众多学院艺术家的基本思路和价值取向——他们无疑是令人尊敬的。

封治国（中国美术学院博士、江西师范大学美术学院副院长）

2009,10,1