时间：2009年9月23日(星期三)

地点：北京北皋江大海工作室

黄笃（以下简称黄）：20世纪90年代初，我当时在意大利就耳有所闻，传在巴黎有位来自中国的画家江大海，但那个时候你还在画写实油画。我想问一个问题，你为什么从写实绘画转向现在的抽象绘画？

江大海（以下简称 江）：是一个渐进的过程，在出国之前就开始了。

黄：你什么时候去的巴黎？

江：1986年。那个时候去巴黎是因为有巴黎美院进修的一个机会，那两年在美术学院一个（长虹）教授工作室学习，还是偏于写实绘画，（巴尔丢斯）这种风格。

黄：巴尔丢斯被西方艺术批评家称之为所谓的“坏画”。呵呵（笑声）。

江：他的画比较偏意大利风格的，也比较偏现代绘画，我在国内的时候已经接受，我在出国以前实际已经往现代主义做了一点转变。

黄：对于画家来说，什么原因使他发生了美学观的转变，即放弃了一种已熟悉的艺术语言，转而选择一种很具跳跃性的艺术语言？

江：我个人认为，从传统艺术，比如说法国的现实主义，像库尔贝、科罗等，转向现代是有一个自然的过程的，这个过程包括印象派，包括后期印象派，包括塞尚开始的一个现代主义运动，是从一个传统继承逐渐转化到这样一个现代主义思潮上来的，这可能不是一个突然的跳跃，是一个逐渐的转变。我的绘画过程整个是一个渐进的转变的过程，是一点一点转变过来的。

黄：可以说，在20世纪上半叶，巴黎汇集了非常众多的艺术家和各种新流派，其中有“巴黎画派”，像画家赵无极，再到后来的苏拉日等画家，这些艺术家的抽象绘画观念对你有没有影响呢？

江：有一定影响，但还不是全部的。苏拉日的影响更大一点。因为苏拉日的绘画抽象和中国书法有点接近，黑线条很接近，那种块面和线条的感觉。有人说苏拉日受了中国书法影响，其画面效果和书法有一定关系。我画抽象基本是在我原来基础上逐渐转变，这个转变有一个过程，就是通过自然的景象来转变的，因为我画了很多法国风景画。我不知道你知道不知道一个法国艺术家（尼古拉斯戴尔）。他的画纯粹从风景画逐渐转变到抽象画面，我受他一点影响，我看他画的风景，怎么一步一步，开始画的很写实的，慢慢抽象变成几个色块，变成抽象画。这个思路和中国的从自然里面，从山水里面的一种抽象的感觉，是非常吻合的。但西方不完全这样，西方有冷抽象，有热抽象，有表现主义。也有一类叫抒情抽象，像赵无极等，他们这种抒情是和自然发生关系，根据自然转化过来的，从自然里发现抽象因素，转到抽象的形式。

黄：谈的很好。

江：这和中国文人的思想，中国山水的概念是相连的。中国有混沌、模糊、宇宙观的概念，这种宇宙观是天人合一，天地之间的一种宏观的，鸿蒙的思想。如果没有这种思想的话，很难把抽象画成这样的气氛、气势、气息，或者说一种气场。在这方面中国人可能比西方人更有另外一种优势，就是我们对这种气息和气场和气氛会把握的更好一些。西方人基本在一个理性的架构中。

黄：的确如你所说，倘若要厘清这种根本区别，我们还需从文化传统中去理解和分析。可以概括地说，西方艺术基本上是理性的，是基于古希腊文化传统——逻各斯（Logos），是能够用数学、逻辑、语言精确表达的一种规律，一种规则，一种秩序。这是万物体的根本，人只要掌握了逻各斯，也就掌握了万物的规律，而且这些规律还严格遵循逻辑、数学和实证。它逐渐发展成为了逻辑学，奠定了西方理性思维的基础。因此，西方艺术充满着理性判断的思维。反观中国艺术就不具有那种逻各斯主义的文化传统，也就是说，不是建立在逻辑学基础上的理性思维，而更多是表现出的感性的，朦胧的，诗意化的东西。这样的比较倒是提醒我们要思考中国艺术中抽象性的核心是什么？比如，在中国绘画史上，禅宗的抽象性就是一个值得研究的传统，它被明末画家董其昌发挥到了无与伦比的境界。如今，这种传统美学观念如何在后现代语境下被借用、转换和提升也成为了摆在我们面前的一个重要命题。所以，你最近的绘画所表现出的那种感觉并不是对西方抽象艺术的理性诉求，而是引入传统美学的精神要素，通过刻意控制和随意挥洒，给画面增添了独有的朦胧感，诗意感，飘逸感，更是给人留下许多感悟的空间，这似乎与禅宗有着更多的联系。你刚才谈的挺有意思，西方抒情抽象艺术从自然中演变而来，也就是一种逻辑关系，无论 是抒情抽象，还是热抽象，或是冷抽象，它们都是一种非常理性化的语言。反观你的画，理性因素必然掺入其中，但这不是决定你绘画的根本，而你更强调的是直觉，更强调的是感情、变化、不确定性，这才使你主观营造了画面的朦胧感、混沌感和诗意感的原因所在，这无疑对中国抽象艺术具有启发性。

江：如果谈艺术的精神性的话，有一种形式的支撑，理性的支撑。这种理性刚才谈到，从希腊时候开始的一种科学的理性的精神，理性的精神和数学有关系。数学支撑了他们的整个艺术、科学、天文、物理各个方面，我们从西方的理性的地方也可以得到一些东西，也有它的价值。我们应该跨越在西方和东方两种文化结构关系上穿行和进行交融，因为只有东西方文化两种交融才能达到一个高点上。

黄：在欧美抽象艺术发展的谱系中，美国抽象艺术对整个艺术史上的贡献很大，美国的抽象艺术出现很多重要的一些艺术家，像罗斯科（Mark Rothko）克林（Franz Kline）、马斯维尔（Robert Motherwell）、托姆布里（Cy Twombly）和波罗克（Jackson Pollock）等人。美国抽象艺术产生的根源主要来自这样两个线索：一是来自德国的包豪斯理念，包豪斯这种教学理念对美国（如黑山学院）后来影响很大。一是来自美国哲学家杜威（John Dewey）的实用主义理论，强调了不艺术与非艺术、艺术的经验与日常生活的经验、主体与客体之间的连续性或模糊性。实际上，这种理论推动了美国抽象艺术的发展。

在美国众多抽象艺术家中，我很喜欢波洛克和托姆布里的作品。波洛克抽象艺术的意义，就在于他大胆破除了神话般的图解，以一种滴画的技巧创造了奇异的效果，即将图像从神话中冲掉，推翻了创作者的图解意图，转而探索纯粹的物质性，在这个意义上，颜料作为一种液体媒介，正因为其重力之故，四处任意流淌扩散，欢畅自如。与波洛克不同，画家托姆布里的绘画表现的是更多虚构的物体，反映了他试图对艺术介质激活，以表现对文化与历史回忆的介入。他“运感”的甚至有些“乱”的笔触恰恰直指的是油画最后的神秘之地，它正受到托姆布里一种新的解构形式的冲击。如果说他的作品是怀旧的（因为他的绘画与巴洛克有关），这种怀旧并不是仅仅指向旧的本身，而是指向油画代表的那种信仰体系。

托姆布里的创作冲动是具有寓意性的，而意义则必须由作品的物质性产生。托姆布里作品把画面上的空间当作是一个作者的涂抹之地，以手写的方式进行涂抹，喷色，图解，这种“挥洒”线条作为某种思想状态的象征，恰好演示了创作的整个过程与步骤。这在大多数的绘画创作中并不常见，正是因为这一特征，恰恰证明了在个人的绘画中，首先是身体对于绘画过程的介入，之后才令一切逐渐成型。托姆布里艺术追求的幻想是“内心的扩大”，使主体对象进入孩童的内在世界。对孩童而言，幻想是由孤独和无聊的“释放性”作用所决定的；对成年人，它则被描述成一种“原初的忧郁”。托姆布里的创作是由个体与历史的最初的忧郁而决定的。

除此之外，我还特别喜欢罗斯科的绘画，你怎么看他的艺术呢？

江：罗斯科实际上本人是俄裔，他信奉东正教，他对其它的艺术，像音乐等非常有兴趣，综合的艺术感觉很好。很多美术史家、评论家们公认他为色彩大师。所谓色彩大师就是懂得和弦，懂得合声的画家。就像绘画里面，他的平面我们觉得很简单几个色块，但是所有画面里都有一种和弦和合声的气氛，这是具有一定音乐性的。这点上，我认为他的抽象主义的画面的极简的氛围带有一定的宗教性和音乐性，这和他的家庭背景和他的信仰分不开的。他有宗教的崇高性、上升的纯洁性，在他画面里可以体会到。我记得1999年，在巴黎市现代美术馆罗斯科个展，当时给我震动很大。之前没看过他的个展，我们看罗斯科的画册就是几个色块而已，看不出妙处。看完个展以后，我感觉到那种真正能感染我的氛围。我开始反思我们在学校学过的写实主义绘画，这种艺术语言的最本质的东西是什么，这是非常重要的一个问题。我们考虑纯艺术语言能够感动人的到底是什么？是内容吗？

黄：当然不是内容。

江：是描绘的具体形象吗？也不是。数学上严密的结构的形式的作品，要比那些描绘具体形象的作品要高尚的多，这是一位理论大师说的话。这句话在某种程度上是有意义的。

黄：众所周知，自库尔贝以来，尤其以印象派为发端，西方现代和当代艺术史的价值判断基本上是建立在观念、语言、风格之上，而非唯内容论决定的艺术史。在看了罗斯科的作品之后，是否对你后来的抽象画有很大的启发性，这种启发性是不是使你对抽象的理解发生了一些变化？

江：首先从三维空间转变为二维空间，原来立体空间的，我们画立体人物，立体形象这是很三维的东西，转化为偏平面的二维空间，这种单纯性，这种空间性，这种色域、色彩的一种感染力反而比我们画的很具体的东西要震撼的多，感染力强的多。我想这是一个纯粹语言的问题。为什么我们的教育，我们的学院缺少一个现代主义的教育，这个现代主义教育基本上是一个语言结构上的转变，就是从三维到二维，到语言的纯粹性简化，点、线、面、形、色，所有这些东西都是非常纯粹的。所以从纯粹的语言里找到一种形式，这种形式是最为重要的。我在画的时候开始注意到这种形式主义，形式语言的感染力和重要性。我觉得在很多过去学习里面没有解决这个问题。所以我现在美院教学，让我做这个工作，我欣然接受，把这个教育体系稍微做一些转变，把现代主义的教育应该贯穿到学校教育中来，这样才会丰满，才会完整，不然我们的艺术一下从传统迈入当代，欠缺一段过程，这个过程从学校教育来说是很重要的，从我们对艺术认识来说也是很重要的。

黄：在中国的抽象艺术的发展过程中，你是否感受到存在着一种中国式的抽象艺术——这种抽象性在观念、语言和形式上既不同于美国的抽象艺术，也不同于法国苏拉日的抽象语言，更不同于西班牙塔比埃斯那样的抽象观念。如果存在这样的区别，那又怎么理解中国式的抽象的观念、语言、形式呢？

江：我想“中国式的抽象”这个词可能适用于在抽象里的一个重要的方向，但不能概括全部，因为抽象的范围很宽广，而且我觉得该要强调“中国的抽象”，中国式的精神的思维和西方的某些东西是可以达到一定的融合度的，而且他们的发展不会去削弱各自的一个大的文化传统，这是非常有意义的一件事。我想可以做两方面的工作，一方面强调我们自身文化的特征，文化艺术的趣味，艺术的表现；另外一种就是和西方的文化，西方的抽象，西方的艺术思想能够相衔接的一种东西，就是东西方高度的一种融合。也能达到国际上的普遍性的认可，就是带有国际性的东西，既有东方也有西方。一看这是东方人画的，但是很具备国际性语言。可以两方面发展，一种更靠近东方，具备东方意味的抽象画，这是肯定会有的，一定会出现的。但是还应该可能出现另外一种能够和西方融合的。在中国抽象界里目前的趋势正是这样有两种融合，甚至更偏点西方，还有一种以中国东方为主的态势也能出现，我觉得会出现。因为中国大文化传统太深厚了。

黄：一般来说，我们普遍谈的抽象艺术，那么，具体说，抽象绘画的核心是什么？作为一位画家，你对这个问题是如何理解的呢？

江：我认为在西方的抽象的核心理论就是形而上的结构主义的理论，基本是这个思路。就是一个理性的思维，是一个从数学、几何这个系统演变出来的一种理性的架构，这个架构也是具有相当的精神性的。如果你能理解这个东西，再理解中国的这种对于境界，这种意境，气息的追求的话，更为得心应手。

必须有两种理解。纯粹的就懂中国这套，对西方不太懂，我觉得还是欠缺，我个人认为还是不够完美，应该是具备两种认识，可能发挥的中国的这套东西会更深厚，更有表现力。因为在色彩、色调的问题上，西方像音乐，他们那种合声、和弦在我们中国乐器是有欠缺的，表现力不够厚，空间表现力欠缺。绘画也一样，如果那套不懂，对和弦合声根本不懂，很难把这个东西变得非常丰厚，表现力这么丰富这么感人，有一定的内在原理，或者说艺术更本质的，语言更本质上的东西，这种技巧是绝对不能够忽略的。光是有那种思想和境界也还不够，一定在语言的把握上达到一个高的水平才能表现出你所崇尚的境界和思想，否则的话是很单一的。水墨画在这个系统上，在黑白灰这个系统上还是有相当的水平，我过去在博物馆，故宫博物院看到龚贤、八大的画，他们主要是以黑白灰为主的气象，那种微茫，那种色彩的微妙，西方真的不见得比的了这种气势。但反过来说，我们在色彩领域比较弱，相对来说弱。怎么能够把人家的东西学到，和中国的这套东西，那种表达意境、境界的东西作为一种高度融合。各个方面的人都看的懂，能一下进入语境，理解这种艺术的水平和感觉，是会被国际接受，变成国际语言。

黄：实际上，抽象性语言已被看成是一种国际性语言。然而，在你的绘画中，我感受到有一种灰色调，或有颜色的色调，以及黑的色调，营造出某种朦胧感和诗意化的境界。这是不是受到中国传统水墨画的影响？

江：肯定的。肯定是受到中国文化影响，中国基本的颜色就是黑白灰，中国的老庄思想“色多则迷”，不强调颜色多，就不太讲究颜色的非常复杂，色彩多样，就是以黑白灰为主的思想，我画的过程中也感觉到这种高贵，因为黑白灰真正具有一种高尚的境界。

黄：你的画里有一种宇宙观，也许理解成是一种混沌性的宇宙观，比如那幅竖立的大画，把黑和灰的色调关系处理的非常微妙，尤其是灰色调画面中有一种无限伸展的空间，这似乎暗示了人类对宇宙的认识。如你所谈到的宇宙弦场，当然，弦场在天体物理中讨论的较多。这是一个颇为有趣的科学命题，2006年，我正在清华大学做艺术教育的博士后研究，李政道教授受邀在清华为全校博士后做了一个关于物理学研究前沿的报告，其中谈到关于宇宙中的暗物质，而人们看到一些发光体是一些由星星组成的宇宙云系，但在这些星系之间的不发光的黑的东西是一种由物质构成的能量，所以，现在的一些物理学家在研究这些暗物质，就是我们看不见的东西。因此，我想你的作品还是涉及到了关于有限和无限关系的问题。

江：我想可能就是虚无和虚空的思想，或者虚境的，真是和中国传统的禅宗、道家思想有关系的，因为我们讲究比较平远的，深远的山水的或者是宇宙的这样一种观念，因为中国的基本艺术观或者哲学观还是和中国传统的宇宙观有关系的。中国讲天地之间，人和人之间的互相的、相互的关系，我觉得有着十分大的联系。我自己这方面也愿意体现这样一种人和天地的感觉，一种相互融汇相互贯通的关系。因为中国人讲究这样的关系，不像西方比较强调个人。我想讲中国一个关键词汇是“和谐”，“融合”，这是我们最重要的一个思想，天地间的“融合”，人和宇宙的“融合”可能是最有意思的一件事情。所以绘画如果能够超脱于人间世俗就是比较高的境界了。

黄：在欣赏你画的过程中，我总是感觉到看到的是一个画面的局部，再大的画看好像是从自然截取一个局部，但又在空间上有无限的延展。

江：的确和自然景观发生关系，一个云，一个物，一个宇宙、某一个景象，一个山水的大致的关系，我是受这个影响，和自然发生关系，然后加以抽象化，看着又像一个东西，又不是，似与不似之间。

黄：你这次在今日美术馆举办的个展有多少件作品呢？

江：我在今日是第一次举办个展，大概25件作品。

黄：你这次举办个展的动机是什么呢？

江：把我回来这几年的新作品展示一下，因为这个很能体现我这个阶段的状态，我认为这还是比较好的阶段，有更充足的时间和力量去完成这个工作。

黄：你认为中国当代抽象绘画面临的最大的挑战或最大的困难是什么？

江：我认为最大的困难从宏观的角度来说是东西方的融合问题，这个融合包含了对西方的艺术抽象主义的了解，和它的艺术语言与表现形式的理解到底有多深有关系。第二点是对传统中国人山水画、水墨画的人文精神，理解有多深。理解多深包含中国山水画的比如说笔墨，五色的分辨等具体的技巧性把握和认识，语言的形式因素太重要了，我认为普遍不够深入。

黄：你也参加过一些展览，中国的某些策展人组织的抽象艺术展，你认为这些展览是探讨了一些重要的文化问题或艺术问题吗？

江：我真没怎么看过，基本上看到一些抽象展，这些抽象展面貌很杂，各种各样的，但是最终没有完全理出一个很确切的头绪，就是表达这种艺术的理论很确切很准确，或者把东西方交融的文化，或者是以中国为主的，以东方为主的思路还没达到非常确切的程度，这个理论还是需要推敲的，需要很长一段时间的过程，不是一两年的事。实际上，一些做抽象艺术的人已经画了大概十几年或几十年了，因为属于边缘，没有引起注意，目前好像在中国似乎又是比较新兴的一个流派。

黄：你对未来中国抽象绘画有何展望呢？

江：我想讲抽象也好，讲什么也好，绘画我觉得最根本在于抽象的精神性。有中国的传统的文化思想理念在支撑，中国的这种气息，这种意境，还有整个一种宏观的，鸿蒙的宇宙观，这种能够推动中国艺术向前发展，而不是停留在表面的抽象性形式语言，如果将西方的理性精神和传统的中国绘画一旦结合起来，绘画在未来的发展趋势不可估量。

黄：今天，我很高兴与你做一次访谈，希望以后有机会我们再继续聊聊。