1909年，康定斯基在他家中发现了一幅难以描述的美丽图画，一幅充满一种内在光芒的图画，它除了形式和色彩之外什么也没有。康定斯基的这一特殊经历，常常被视为抽象画的发端。迄今，正好是一百年。上个世纪的八十年代初，抽象画开始被中国人接受，无论是对于它的理论研究、还是对它风格的模仿和创作，都有相当的声色。但是，从总体上来说，它一直处于中国当代艺术的主流之外。其中原委，难以简说。本文仅就自己感兴趣的一两个问题，结合中国艺术的情景，略陈浅见。
康定斯基在建立抽象画的理论时，一个重要的支点就是绘画与音乐的关系。他想把绘画从对“客观物象”中解放出来，就像音乐一样，成为一种自足的艺术。康定斯基一度想模仿音乐词典那样编写一本色彩词典。但他最终的放弃，表明了色彩作为一种视觉艺术元素，很难像音符那样在量化的基础上进行组合和演绎。虽然我们从他的绘画中明显地可以看出一些类似于的重复的元素（无论是彩色还是形式），但它并不能起到对位法在音乐中的作用。事实表明，抽象画，或者说纯粹的“绘画”，其效果显然不同于纯粹的“音乐”。与模仿自然声音的音乐被人们认为是一种贫乏的“艺术”一样，一种完全脱离于客观物象而无其它意义的抽象画也很容易被人们视为一种“空洞”的艺术。除了趣味外，技术因素也在其中起了不少的作用：画家们在二维平面上展现三维世界的难度远远要大于音乐家们对于自然声音的模仿。也正因为如此，写实绘画仍然在今天有着不可抗拒的魅力。
其次，以蒙德里安为代表的构成主义，虽然找到了从自然物象中通过抽象的方式来建立一种“结构”或“秩序”的途径，但是，这种结果似乎并不能完全满足观众对于视觉“艺术”的需要。当年康定斯基在抽象画中寻找形式和色彩的意义时，就试图以所谓的“象征”来填补传统绘画的“客观物象”留下的空白。况且，康定斯基所赋予这些形式的意义，由于受制于特定的文化背景，也无法唤起人们对这种意义的普遍认同。即便是西方观众对蒙德里安将这种“结构”作为一种艺术来理解和接受，也是基于他们特定的美术史经验。除了“黄金律”的美学观念外，由布鲁内莱斯基创造的透视法及其在绘画中的运用，也是一个重要的因素。文艺复兴以来的大量表现室内建筑的绘画，都是通过这种方式得以展现，并使这一方式成为绘画的一种基本的结构。如果说，抽象画是西方的几何文化的产物的话，我觉得也只有在这一点上是可以印证的。当我们回顾抽象画的历史时，就会发现，抽象的概念正是从对象中“抽离”出来的意思，这种抽离来自两个方面，一是美术史的图像（这是包豪斯的传统），一是自然的物象（如蒙德里安的“树”和“海”），因此，一部分的抽象画总是能够通过有限的形态向我们暗示与具体物象的关系，它往往是一种有机的形态。而另一部分抽象画几乎让观众只停留在画面本身，它往往是几何形态。因而，美国在90年代的艺术史教育中常常将绘画分成写实、抽象和非具象这三类图象。而非具象是指无形象和纯粹的几何形态，抽象则是指对人和自然物等有机形态的抽离。
站在这样的立场来审视抽象画的历程时，我们可以说，使绘画艺术成为准科学（非具象）的运动的最大受益者，是设计界。与抽象艺术同时发展、并互相影响的“三大构成”，可以说从包豪斯开始一直影响到今天的世界上大多数美术学院的设计教育。而在绘画领域，抽象画并没有太出色的表现。20世纪中叶兴起于美国的抽象表现主义绘画运动，与其是说对抽象画的发展，不如说是对早期抽象画（非具象部分）的一种反动。在形式上，他们的图象大都有某种暗示性，在美学上，它引入了“过程”的这一概念。这与注重“结果”的传统绘画（甚至包括印象派和抽象派）形成了对比。由此，抽象表现主义回应了康定斯基对绘画与音乐关系的一种寻找，即将着眼点放在了“时间”上。这意味着：人们无论是在创作或欣赏这类绘画时，总会自觉或不自觉地通过媒介去体会不同时间状态下的自己的情绪变化。也正是在这一点上，中国的艺术家很容易将它与自己的书法传统联系起来。“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”。（杜甫《饮中八仙歌》）“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”（怀素《自叙》）。书法家的创作状态对于艺术品质也起着重要的作用。
在此，我们也来讨论一下中国艺术与抽象画的关系。赵无极是以抽象艺术家的身份在西方画坛上赢得一席之地的华裔艺术家。作为林风眠的学生，赵无极显然是将一些中国的美学因素带到了自己的画中。其一，书法式的线条；其二，宋画的意境。在有关抽象表现主义绘画的描述中，“书法”是一个有相当出现频率的字眼。书法作用于抽象画有两个方面，一是它直观的图像，即文字的形式，托贝是一个显例。一是线条、尤其是草书的线条及其隐藏的可能有关行为的美学品质，波洛克是一个显例。那种认为中国的书法就是抽象艺术的观点和中国人由于缺乏几何文化的传统就不可能理解抽象艺术的说法都有失偏颇。只要我们认真地读一下50年前的“兰亭论辨”有关文章，就可以清晰地看到中国人在线条和造型方面敏锐的观察力。而在宋元以后由文人操控的主流绘画中，线条的品质无疑精微到了极至。但同时，我们也不能忽视这样一个事实：书法有其特定的文字内容，它的意义与形式之间，并没有必然的联系，尤其是在汉隶以后。这与抽象画的基本精神不相吻合。大体来说，在抽象画中，线条从属于结构，而在书法中，笔法则比结字和章法更加重要。目前中西艺术比较中存在的一味求同或一味求异倾向，暴露了研究者的专业知识和历史感的缺乏。
这里，我还可以用两位身边的艺术家的作品来讨论一下“线条”。一幅是美国艺术家玛姬的，一幅是中国艺术家王川的。他们的作品关心的是同一个问题，即线条与结构的关系。玛姬面对的是自己建造的“结构”，王川则是通过书法来重建“结构”。但是，当我们带着绘画的眼光来对比它们时，王川的那种线条的趣味就没有明显的优势。这里存在这样一个传统和事实：人们对于书法的欣赏就和他的创作过程一样，更多的会把注意力放在“过程”、放在用笔的前后关系上。理由很简单，书法的线条是单向性，而绘画的线条则是可以往复甚至是修改的。克兰因作品中线条和空白非常富有书法意味，但是面对这些纯粹的形式，观众总还是会把它们与“铁路”和“脚手架”等客观物象联系起来。由此，我们既看到了书法在抽象画发展中的某些极限，也看到了纯粹的形式似乎还很难满足人们对于艺术的要求，就像书法需要文字才得以存在一样。即使是像汤母利这样把玩线条的高手，在其晚年的作品中，也可以明显感到形式之外的一些东西：天空、大海、云彩、花朵等。汤母利（Cy Twombly）在1988创作的《无题》，被批评家们称之为“水上的书写――绿色绘画”，他的这一系列作品，显然让观者感受到了透纳、莫纳以来近现代欧洲风景画中追求空气和光影与色彩关系的传统，尽管作为一个老牌的抽象画家，汤母利的这些作品在威尼斯双年展展出时让观众感到唐突，但它却表明画家试图在传统的图像和现实的场景中为抽象画另辟溪径。耐人寻味的是，画面中呈现出来的那种“流动和变化”，让评论者想到了英国浪漫主义诗人济慈的墓志铭：“逝者如斯”，而他自己又非常欣赏亨德尔的《水上音乐》。1993年，汤母利在与济慈的《人生四季》共鸣下，创作了《四季》,并在画面上呈现了“船”的形象。评论家在关于他的这一作品的文章中，提到了多位现当代西方诗人与他作品的关系，他自己也在采访中多次谈到阿尔基洛科斯、卡图鲁斯、庞德、艾略特和里尔克等人对他的影响。去年，英国泰特美术馆出版了题为《圆和四季》的汤母利画册。编者可谓是匠心独运，利用CYCLES一词的多义性，来提示他由一个“圆圈”（其实他的圆圈也是有现实物象作为依托的）画家向一个“四季”画家的演变轨迹，来提示抽象表现主义绘画中关于“开始”和“结束”的一些美学理念。在汤母利的作品中，我们还能看到一些书写得与他的涂鸦风格非常协调的诗句，这些诗句无疑为画面的意义起到了定向的作用（在形式上也起到了“画眼”的作用）。这使我们想到了西方的诗与画传统，想到了拉斐尔前派们画家的作品，想到了克兰因的《铜版画与诗》。纵观汤母利一生的创作，我们不难发现，他之所以能在抽象画走向式微的时代依然得到学界的高度重视，正是他后期默默地生活在意大利，从欧洲文艺复兴的传统中汲取灵感，从诗歌和音乐中汲取灵感，从对人性的冥想和对自然的观照中汲取灵感。汤母利的艺术，超越了抽象表现主义，用他自己的话说，“我完全不是一个的抽象艺术家”。
在此，我们再回到前面提及的赵无极。事实上，赵无极的绘画中也显然透露出某种诗意（也就是“宋画的意境”），只是到了晚年他驻足不前。诗画关系是一个十分复杂的问题，它涉及到创作者与欣赏者间的种种不确定的因素。概要地说，我以为这是一种约定关系、甚至可以说是一种投射关系。我们常常会拿苏轼所说“诗中有画、画中有诗”来谈论中国诗与中国画的关系。其实从今天的眼光看来，中国古人只是做到了“诗中有画”，而“画中有诗”却没实现。中国诗歌中那些美妙的风光和绚丽的色彩（即便是司空图《二十四诗品》概括的那些景观），并没有得到文人画的真实回响。可以说，文人画实际上只是提供了联结诗与自然之间关系的一个指号。文人画为了笔墨的自足性而牺牲了自然的色彩和形态的丰富性，绘画中与自然相关的诸多感性因素被遗失了。作为文人画理论建设者的董其昌，似乎也和康定斯基一样地遇到过自己理论中的两难境地：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水绝不如画”（《画禅室随笔》）。它意味着：形式固然有其特殊的品质，但自然却能时出新意。
中国有着伟大的诗歌传统，这一传统能否激发我们抽象艺术创作的灵感，这是在抽象画诞生百年之际，美国画家汤母利给我的一点启示。
为“‘在’――展览在抽象画诞生百年之际”而写
严善錞2009年6月10日于深圳