| 西方的图像天地在16、17世纪经历过一场革命。国际艺术市场诞生于安特卫普；它解开了客户对艺术家的束缚，迫使艺术家开始就未知的地点、未知的客户进行创作。结果，新的绘画品类－如风景画、静物画等等－得以确立。与此同时，印刷技术的发展也使得人们能够大量复制图像，为今日的环球化图像文化奠下了基础。
N° 27Rubens Lamentation on the Dead Christ
N° 1 Adriaen Brouwer
N° 40 Claerbout, Untitled
N0 53 Tuymans, Visitors guide
N°- 76-19 Kerckhoven, Anne-Mie, Nowhere
我们在今日的世界，能充分体验到人被图像淹没的状况。我们生活之所在，处处显现着大众传媒与大众消费。来自同一个地区的艺术家，曾经是催生大众传媒的重要因素，而如今他们当中却有许多人故意与大众传媒拉开距离。他们针对图像别开进路，循此探究其界限何在，引领我们对图像产生高度意识。这些探索者跟他们在16、17世纪的先辈一样，特别注意寻常风月、微不足道的事物，告诉我们细微得近乎不存在的东西正是一切。
倡议
安特卫普非盈利协会“新加坡－安特卫普”（新安会）
策展人
巴特·德巴尔、保罗·胡维、迪尔特·若尧斯达拉尔、赫威·陶斯
出借单位
安特卫普皇家美术馆
安特卫普帕拉丁－莫瑞图斯博物馆/印刷厂
安特卫普当代美术馆
总体协调
路克·德尼斯
上海美术馆
李磊 -张晴 -华怡 -阮彬彬
展出地点
上海美术馆（2009年5月1日至6月21日）
安特卫普当代美术馆（MuHKA）馆长巴特·德巴尔先生谈到：“这些60及70年代“偏弱意图”式艺术家的作品，妙处不在于延续褪除可见物象的做法－毕竟，沿这条路往下走，只会演变成概念艺术。他们实际上是突破了早期前卫派的第二个没影点，也就是将图像撤离早期抽象派给予它的可辨认性。20世纪初走这条路线的早期抽象艺术原本被称为“具体艺术”，注重绘画之举动，即施油彩于画布之行为的原始体验本身，藉此传达绘画与现实之间的联系。诸如拉乌尔·德基瑟、盖伊·米斯、杨·孙荷文等艺术家在60年代无非是将此激进化，高扬绘画的内在性。至于杰夫·戈依斯之辈，则是在社会关系中探求同样的内在性。
我们认为这些艺术家都是先驱人物，因为他们揭示了一点：除了诸多梦幻工厂为我们投射的图像空间以外，我们尚有别的可能。他们的杰作显出十足的物质性，几乎可算是“反图像”，或窥探角落，或望向画作的边缘之外。尽管大众传媒化现象具有苞括万象的气势，促使我们以为当中涉及了所有的图像，上述低调表现、“偏低叫牌”式的韵致却使我们得以发现：我们其实能够自由建构属于自己的图像。它的意向和冲击力可以与主导标准不同，但仍可被称为“图像”。
诸如路克·图曼斯、大卫·克拉尔博等当代艺术家正是采取这样的姿态，将“图像”重新设定为一种特殊的场域。场域中的主角，无非是些几乎无法感知、只能在对图像本身的体验中获得感知的东西。
我们或许可以说：今日提出这些重大图像问题的艺术家所处的境况，类似他们当地中世纪晚期及现代早期的先辈。这些作为艺术先声的前人被迫创设属于自己的一套图像体系－这在当时是可以做到的，因为那个时代有特定的世界观，以经济展望为推动力。到了今天，由经济因素所驱动的极权主义式图像大体系早已成形（而且是从过去那个体系演变过来的！），却使得人们在世界观的问题上变得盲目。然而，面对这样的一个大体系，还是有人高扬个性化的亮点，就艺术的现在与过去持续开展另类可能的空间。我们在这里正是营造了一个古今相互映照的局面。
在映照的彼此双方之间，作为可复制机制的图像自有它的空间，也就是夹在两股艺术思考洪流中间的大众传媒空间。这两边各自选择了借助感知和媒介意识来实现个性化。我们是否能够将双方的意向结合在一起呢？它们各自塑造意识的个性化表现，或许同样都是最重要的贡献，但两边合而为一自然也将酝酿出双倍的力量。”
我们是有可能从这里出发，回归到笼罩社会的图像空间那里的。经此进路形成某种图像文化，大可强化图像在社会上的可能性，并且刺激有意识的图像创作。
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