我觉得20世纪中国美术史有一些现象，特别值得我们关注和反思。水彩画毫无疑问是20世纪中国人接受西方绘画最普遍也是最早的一个画种。我们现在还可以看到姜丹书、吕凤子等人在20世纪初的水彩画作品，当时他们就学于两江优级师范学堂，那是中国现代美术教育接受西画学习的起点。前不久，我去宜兴的“徐悲鸿纪念馆”，有幸看到了徐悲鸿在出国留学前的水彩画作品。很显然，水彩画应该是中国人最能够也是最容易接受的一种西洋绘画。大家都知道，20世纪上半叶在上海水彩和炭笔素描的联姻形成了中国特有的“擦笔水彩”，这体现了水彩画舶来之后的快速本土化过程。客观地说，水彩画能够被中国人很快接受，存在着一个文化心理上的优势。这就是水彩画的水性和中国画的水墨能够形成异质同构的关系；不仅如此，水彩画的笔还可以发挥和毛笔一样的“写”的精神。因此，我们看到几乎整个20世纪水彩画的发展，都借鉴了中国画对于“水”和“笔”的运用而形成的审美特征，比如，强调用水的“灵动”和用笔的“洒脱”，可以说“灵动”“洒脱”“秀雅”“润泽”也几乎是一个世纪中国水彩画的整体审美特征与审美追求。而且，江南是中国水彩画的大本营，哈定、哈琼文、李剑晨、杨廷宝、杨云龙、范保文等都是20世纪中国水彩画的大家，影响了几代人。这个现象简单地说，就是作为舶来品的水彩画在本土化的过程中，被中国画的审美特征同化的现象。其问题是，近百年来的水彩画实践优化了“水性”而遮蔽了“彩性”。另一个现象是20世纪末，到了1999年第九届全国美展的时候，水彩画的整体面目发生的一次颠覆。这次大的变革就是由原来注重水彩“水性”的发挥，变成对水彩“彩性”的拓展。水彩画原来注重的“水性”而形成的灵动、洒脱、秀丽、婉约的审美特征，突然在九届美展中呈现出整体性的颠覆，水彩画的“彩性”具有了油画那样浓烈而坚实的造型强度。那几乎是对水彩画色彩的丰富性与坚实性的深入探索，虽然有些作品过于追求油画的彩色张力，但毫无疑问，干笔水彩与多重肌理语言的运用着实展现了水彩画一个世纪以来被遮蔽了的色彩表现魅力。当时让我印象最深的是整个广东地区在水彩画“彩性”语言方面显示出的整体实力，水彩画的一些主要奖项也几乎花落广东。这个现象概括地说，就是水彩画的中心由原来的江、浙、沪一下子转移到广东、山东，甚至东北地区，那么发生这个现象的缘由是什么呢？

今天在这里召开百年王肇民学术研讨会，让我们有机会再次阅读五肇民先生的水彩画作品、回顾王肇民先生的水彩画探索之路。我们突然醒悟到广东水彩画的发展与王肇民先生的艺术追求和艺术教育是分不开的。可以说，广州水彩画在20世纪末的异军突起，中国水彩画在20世纪末因强调“彩性”张力而发生的价值判断的重大转换，都肇始于王肇民先生。

王肇民的水彩画，应该说是我们今天能够接受并更能构成审美认同感的一种水彩画。刚才看到郎绍君先生给他的评价是“小画种画出了高品位，大风格”。这个评价非常到位、也非常准确。长期以来，我们都认为水彩画是“小画种”，便于户外写生，长于画小风景，捕获人物动态神情，很难提升到艺术创作的深度上，更难以进行主题性创作体现宏大的现实与历史主题。但当我们看到王肇民的作品时，恰恰产生了相反的认识，改变了我们对水彩画抱有的成见，这说明了王肇民艺术追求和艺术风格的不同凡响和时代的前瞻性。

仔细品读王肇民作品，有几点体会：

一是中国水彩画一般强调“水”的韵味、强调“笔”的率意，而在王肇民的作品里却看不到这些已成为水彩画审美疲劳的审美语言，他特别强调干笔的力度和枯笔“擦”的厚重感。他的作品整体感特别强，在光感上，由亮到暗，或者由暗到亮，画面整体具有光的统一变化和统一调度，光色的亮点也往往形成一幅画的画眼，具有神秘而祥和的魅力。这种光色的统一感，无疑来自他高超的驾驭和控制水彩的“彩性”的能力。显然，干笔和枯笔是他控制彩性的重要技巧与艺术语言。正是由于干笔和枯笔，他画面的色彩才具备了厚重而丰富的微妙变化，特别是物象边缘的处理，增强了物象质感表达的厚度和圆润，这是他将水彩画的小品性升华为“高品位”“大风格”的重要条件，否则，他在色彩的客观直呈与主观臆造、感受捕捉与意匠经营之间的转换与协调不会如此的从容和游刃有余。