——“中国当代艺术走出去”现状反省及战略构想
20世纪90年代以来，中国当代艺术的发展历程也可以自然地表述为逐渐国际化的历程。然而，被西方主流意识形态和市场强制构造出来的“国际化”对一个国家、一个民族的文化意味着什么，却很少人有兴趣去追问。艺术家更关心国际展览体制的态度和市场指标，学者们一如往常地保持着行为、价值观方面的犬儒态度，而国内文化机构除了习惯性的木讷与迟缓，以及对西方文化意识形态的知之不多外，所剩下的，大概也就是手足无措和消极应付了。这种状况，导致了中国当代艺术在国际格局中的整体性被动。因而，在当今的世界文化版图上，我们可以看到这样一种令人震惊的价值图景：当韩国以主动性姿态和众多优秀作品当仁不让地成为儒家文化精神的代言人时，当美国以奉献、人本、崇高、正义、真诚等来打造自己的价值观和英雄主义形象时，中国当代文化的国际形象却大都是由泼皮、暴力、血腥、自残和政治符号所构成的负面形象。这种状况，已持续数年，且由于国际艺术市场的操作，已呈现愈演愈烈之势。面对如此局面，我们还有什么理由沉默和无所作为呢？
在全球化的竞争浪潮中，中国文化走出去与经济走出去一样，不仅是国家利益的现实要求，也是当代中国人的历史使命。作为中国当代文化的重要组成部分，中国当代艺术有着不容忽视的重要作用。让人无法乐观的现状迫使我们面对一系列严峻课题：如何摆脱被西方主流意识形态及市场所强行定位的现状，如何在国际展览体制中掌握主动权？如何在国际艺术格局中凸显中国主体性价值观？重塑中国形象？什么是中国当代艺术国际化的基本指标和战略目的？实现这些指标的策略又如何？
这些问题，既充满了挑战意味，又蕴含着机遇和希望。
中国当代艺术的国际化与后殖民状态
事物的起源往往决定事物的性质，中国当代艺术的国际化似乎未能超越这一规律。20世纪90年代初，西方一些策展人为满足自己的多元文化构想，开始关注中国当代艺术。然而，这一关注和其后的选择并非依据中国艺术发展的现代性文脉和独有经验，而是基于自身老套的意识形态想象。以泼皮、政治波普为主体的“后89”艺术由此进入西方的主流展览体制和媒体。此后的十几年间，在国际上频频展出、发表和拍卖的，大体是此类性质的作品。一个充满后殖民文化想象的“中国图景”、“中国形象”就这样被强行构建出来。
从一开始，西方策展人就对一百多年来中国艺术的现代性成果不屑一顾，对其充满独特审美价值的艺术形态和语言毫无兴趣。他们所要的，只是能满足他们想象的图像和题材中的中国信息，在他们的意识形态判断中，只有这种信息，才能表达中国社会的本质和民族本性。从20世纪90年代至今，西方主流意识形态所想知道的图像信息主要有三方面：中国19世纪以前的传统、20世纪的革命以及90年代以来的市场社会主义状况。中国传统包括天安门、长城、苏州园林、明清家具、假山石、文人画、四大发明和成语中的标志形象；近十几年的市场社会主义景观则包括高楼大厦、各种工地、带有中国特色的流行文化、超女、洗浴中心、卡拉OK等中国式消费社会的场景和形象。后殖民文化体制和中国当代艺术的关系主要是指中国符号的艺术在西方的展示，这也叫做“打中国牌”。其他诸如抽象艺术、表现艺术、纯实验的装置艺术和观念艺术则很少能真正进入西方展览体系。
西方策展人、基金会、展览体制，包括藏家在内当然不是免费来完成这项后殖民文化工程的，在成功地把“后89”等一批作品纳入其意识形态想象后，又通过数年之努力，将其推向国际艺术市场，由此打造出一个个市场神话。中国当代艺术成了摇钱树，在满足其意识形态欲望后，又填满其金钱的腰包。很显然，国际化市场的高位定价并非完全得自于艺术品的价值，除却市场谋略外，还隐含着以市场手段强行为中国当代艺术进行价值定位的意图。这一点，也体现出后殖民文化操盘手们熟练的运作能力。更重要的是，一些国际藏家像希克也开始带动国内新兴的资本阶层加入中国当代艺术收藏。国际资本的大量介入，引起国内资本的跟风。最近两年，由于国内流动资本的增大和当代艺术市场的扩容，大量投机、炒作资本和新富阶层开始一掷千金地购买当代艺术品，形成了当代艺术市场的高价位。
当下，一个艺术家在西方的成功或走红主要的判断标准大概有：1、是否参加过重要的国际年度展（像威尼斯双年展或卡塞尔文献展）；2、是否在重要的艺术馆做过个展，或者有长期作品陈列，像古根海姆艺术馆、MOMA、蓬皮杜中心；3、是否被重要的艺术杂志介绍过，像《美国艺术》、《FlashArt》、《艺术论坛》；4、是否被重要的基金会、艺术馆收藏过作品；5、国际拍卖的价格；6、是否被当代艺术史的著作记载过，记载地位如何。
可以说，在大约15年的时间内，西方以意识形态判断为核心，已成功地从意识形态到艺术展览体制，从媒体到市场，再到艺术史写作，完成了对中国当代艺术的后殖民文化定位，成功地将中国当代艺术发展为西方当代艺术的一支。
这是一个令人焦虑的状况。在后殖民文化浪潮中，中国当代艺术为了“国际化”付出的代价还需仔细评估，但其产生的问题却迫在眉睫。
在历史上，任何一种文化一旦进入被选择的命运，就意味着主体地位和主体价值观的丧失。在当今国际艺术格局和体制中，处于被选择位置上的中国当代艺术，除了“后89”等样式接受西方意识形态机器的再生产而表达病态化的价值观外，其它样式则长期处于沉默的、被压抑的状态，而在这些作品中所表达出的正义、崇高、仁义、和谐、人本、牺牲以及艺术形式变革所带来的种种现代性成果，则被搁置于人类现代文明之外。
西方的文化机构、策展人、藏家通过市场操盘而制造出的高价，直接带来了双面效应：一方面，市场数字所形成的神话为其价值观的推销发放了通行证，导引出中国当代艺术中的跟风潮，许多年轻一代艺术家为了市场而疲于奔命已成为当下最为媚俗也最为无奈的景观；这直接带来了另一个方面的问题：当代艺术的跟风潮、媚俗化迅速抽空了其原有的价值观，其先锋性、民间性和批判性随之荡然无存，致使文化虚无主义思潮泛滥成灾。
由后殖民意识形态所构建出的“国际化”通道是狭小的，它阻塞了民族固有艺术形态通向国际展览和市场的可能性。比如当代中国画，长期被排斥于国际展览体制之外，在国际市场方面，由于“后89”等当代艺术的挤压，很难有立锥之地，更谈不上价值观的表达。齐白石、黄宾虹、林风眠等一批大师的作品，价格远不及某些当代艺术家的作品，中青年国画家能跻身于国际市场的，更是凤毛麟角。这种混乱和无序，对一个民族的当代文化而言，是灾难性的。因为，西方主流意识形态成功地以国际展览体制和市场之手掩盖了中国画所具有的现代性价值，否定了民族艺术样式及审美价值国际化的可能，从而也拒绝了中国当代艺术在国际舞台上构建主体地位的愿望。
自我失语所造成的后殖民化
在国际艺术格局中，导致中国当代艺术日益后殖民化的原因是多重的。首先来自于传统意识形态的作用。冷战结束后，传统意识形态表面上终结了，但由于全球政治的多极化、多元化，其深层的价值及心理上的对立、隔阂依然存在，并在政治、经济、文化决策中起到关键性的作用；其次，文化的差异。如果说冷战结束后意识形态层面的对立更为潜隐化的话，那么，不同国家、民族交流中的矛盾突出表现为文化的差异与冲突；第三，利益的争夺。由于艺术品兼具意识形态和赚钱的双重性质，赢得市场份额不仅满足经济的欲望，还往往决定了国家的文化地位和影响力。因而，当代艺术领域中的国际化矛盾和冲突便不可避免，
上述原因也可以理解为中国当代艺术国际化的决策依据和行为前提。遗憾的是，无论是国内的文化机构，还是策展人，对此都无足够的认识，其操作上的屡屡失误也就在所难免。
我们不妨简单归结一下国内文化机构和策展人在国际艺术格局中的表现。
屈从于后殖民文化判断是近年来各类国际展的突出特点之一。西方成熟展览体制所提供的图像、题材、形式和艺术家，经过后殖民文化理论的再生产，已成为一种国际上流行的意识形态和文化判断。这一点，深刻影响了国内文化机构和策展人，成为他们举办、策划国际展的基本标准，并且逐渐套路化。我们常常可以看到这样滑稽的场面，为了迎合西方的胃口，国内文化机构对艺术家、艺术作品的选择采取了国际、国内双重标准，那些表现中国主体性价值观的作品因所谓的“不适合国际展览”而被弃之不用，而“泼皮”、“政治波普”等却堂而皇之地代表中国登上国际文化交流的舞台，花了国家和国内企业的钱，为后殖民文化价值观作了注脚，这难道就是国内文化机构和策展人所津津乐道的“国际化”？
某些策展人为了获得“国际身份”，经常鼓吹超越民族、国家利益和文化意识形态的“超文化”，并在各类展览中实践“去民族化”、“去国家化”的策略。这类言论，听起来有几分道理，然而，究其实质，不过是后殖民文化理论的一个变种，其中暗含的价值判断和西方主流意识形态推销的价值观如出一辙。这类言论的可悲之处在于太一厢情愿，试问，世界任何一个文化体，任何一个国家和民族，谁能超越自身的文化记忆和价值观？
近年来，国内文化机构在中国当代艺术“走出去”工程上下了很大力气，各种类型展览频频亮相于西方博物馆、艺术馆、画廊、中国文化中心、使领馆，展览密度之高，为历史之最。风光固然风光了，亦有文化交流的业绩，但如果我们不由此在国际上建立中国文化主体地位和主体价值观，再热闹的仪式又有什么意义呢？
膺服于国际艺术市场神话是某些国内文化机构和策展人的普遍心态。在他们的观念中，西方经纪人和市场操盘手所制造的抽象数字已成为当代艺术优劣的标准。于是，“后89艺术”摇身一变成为中国外展的主流，从西方艺术市场的“数字英雄”转型为国内的“文化英雄”。
另外一种现象尤为值得关注，那就是20世纪90年代中期开始蔓延于各种国内文化活动和大展，并逐渐成势的“自我殖民化现象”。通俗一点说，就是国内花钱搭台，由欧美或日、韩策展人来唱主角。在这方面，某些双年展乐此不疲。以双年展的方式搭建国际化的交流平台本无可非议，可问题在于，在这样一个国际性的平台中，主办方在失位的同时也失去了重建中国主体价值观的可能性。而西方策展人，也包括华裔策展人，既无本土生存经验——无法体验中国社会转型期巨大变化所带来的生存价值的变化；也对中国当代艺术中的种种经验缺乏基本的感受——尤其从当代社会变革中获取的新经验，却下车伊始，便信口开河，以自己的艺术理念为中国当代艺术定性。
凡此种种，长期持续下去，最终会导致中国当代艺术乃至当代文化在国际化竞争中的自我失语症。
中国当代艺术走出去的战略目标
19世纪以来的历史证明，发展中国家的文化总是在西方主流文化的偏见、误判和挤压中成长起来的。当年的拉丁美洲文学大爆炸、墨西哥壁画，甚至日本、印度的文学都经过了这样的历程。在这样的历史煎熬中，有两种弥足珍贵的品质已成为发展中国家的重要
文化经验：一是确立以国家、民族文化主体地位为核心的战略目标；二是探寻到达这一目标的方法与策略。
对中国当代艺术走出去这个工程而言，确立自己的战略目标是行动的前提。这个目标的含义是多重的，概括地讲，包括在国际文化格局中构建中国当代艺术的主体地位，在国际重大展览活动中推出表达中国主体价值的作品，打造中国当代艺术的代言人，让中国当代艺术的传播与消费日益常态化，并在艺术市场中占有主导性的份额，以此建立中国当代艺术的国际影响力。
由于优秀艺术作品的价值在传播领域中被放大后，可以产生难以估量的精神力量，从而影响人们的行为和判断，所以被美国前助理国防部长约瑟夫·奈称为“软权力”。软权力可以说是一个国家文化意识形态的诉求，它以其价值观的感召力、同化力而获得理想的结果。因此，在所有当代文化发达的国家内，着力打造能表现国家、民族主体价值观的作品，成为全球文化战略的主要目标。中国当代艺术走出去的首要目标是打造表达、呈现中国主体性价值观的作品，依靠国家力量将其推向国际艺术网络和权力系统，以此再塑中国当代艺术的国际形象。从根本上讲，这是在国际艺术格局中确立中国当代艺术主体地位的基本保证。
衡量中国当代艺术是否真正走出去了的另外一个重要指标就是要看在世界艺术格局中有没有代言人。对一个国家的艺术而言，艺术代言人是赢得世界性地位的基本标志，纵观近现代文化史，没有哪个国家没有自己的代言人而进入世界艺术主流的。
在推出当代艺术代言人方面，美国有成功的经验可供借鉴。二战前，美国在欧洲面前一直是文化的二流国家。战后美国的文化借经济的强势，开始颠覆欧洲的主体地位，其国家文化战略的重要一环就是在文学、艺术的各个领域中推出自己的代言人。在艺术方面，热衷于波普艺术、装置艺术的劳申伯格等人当时不过是在地下车库中捣腾工业废品的青年，但美国政府和经纪人敏锐地感觉到这种艺术能代表美国发达的工业文明，因而不遗余力地将其推到一向以欧洲艺术家为中心的威尼斯双年展上，并获得大奖。这个战略非常成功，劳申伯格成了世界级的文化英雄，波普艺术风行于全世界，连心高气傲的欧洲人也臣服于此。
另外，中国当代艺术在国际艺术市场中的份额也是一个国际化的重要指标。因为这个份额往往与一个国家的文化价值、文化尊严以及影响力相关联。目前的形势之所以不容乐观，是因为国际艺术市场份额所带来的意识形态诉求和国家、民族的主体文化价值观完全背道而驰。
策略一：掌握国际展览体制的主动权
从2000年开始，中国开始以国家的身份参加威尼斯双年展、圣保罗双年展等国际性大展，但主动性姿态并未改变中国当代艺术的国际形象，反而和西方策展人的价值观有趋同态势。究其原因，一是国内文化机构缺乏国际文化战略意识，对国际大展的“政治化”趋势缺乏清醒认识；二是所选择的策展人基本上是以西方主流文化观点来组织展览。如2007年“威尼斯双年展”国家馆策展人以女性为主题的展览就是如此，加之参展艺术家水平不高，可以说根本不具备国家展的资格。除了上述问题之外，我们在举办国际展览上，还存在着多头出口的弊端。
改变这种无序、被动状况，可以从基础建设和策展两项工作入手。
首先，以国家投入的方式，在“威尼斯双年展”等国际展览中建立永久国家馆。其次，完善国际大展的策展人制度，包括三个方面：一，由国家文化主管部门牵头，以各类专家组成的“智库”为核心，建立国际大展策展人的遴选制度，改变随意性选择策展人机制的弊端；二，在遴选制度中，方案竞标制是中心，策展人以文化战略意识和学术判断为基础的各类方案，是国际大展能否成功的关键；三，国际大展的策展人应由本土批评家、策展人担任。在国际大型展览中，没有一个国家是使用海外策展人的。
策略二：成立国家艺术发展的“智库”
整体上讲，中国当代艺术国际化进程的被动、混乱局面皆源于缺少必要的谋略，这种谋略包括多种层面，如价值判断、操作策略、宣传手段、法律制度以及必要的外交技巧等。其原因显而易见，那就是缺乏一个具有文化战略意识，根据国际文化形势发展及时提供文化决策及方案的“智库”。
在西方发达国家，由“智库”集体决策的做法相当普遍。中国当代艺术的国际化发展，迫切需要“智库”的谋略。整合各文化机构和学术系统的资源，从而形成“智库”性决策，为当务之急。其主要任务是确立中国当代艺术走出去的文化战略目标；走出去的策略和操作途径；对走出去的项目进行市场分析；具体选择代表中国主体性文化价值观的艺术家及作品；确认国际大展的主题和评审标准等等。
策略三：成立国家艺术基金会，用市场的手段凸显中国主体价值观
在全球化的消费主义时代，国际艺术市场也是各种文化碰撞、博弈的战场，其角逐后的抽象数字往往表现了一个国家、民族文化的地位和尊荣，甚至是价值观。忽视国际艺术市场的角逐，从根本上来讲，就是阻断了中国当代艺术在世界艺术格局中构建主体价值观的可能性。从这个战略角度看，无论是国内文化机构，还是中国当代艺术本身，基本都是失语的。
具有丰富文化战略经验的西方主流文化成功地利用了上述缺陷，在不到十年的时间内，以熟练的市场运作打造出中国当代的“国际形象”，动辄几千万元缔造的艺术神话和偶像似乎成为中国文化的代言人，强行为中国社会、历史作出泼皮化、革命暴力化的定位，引导了西方社会和公众对中国的意识形态判断。
面对这种状况，中国政府有责任也有能力成立国家艺术基金会，拨乱反正，在市场上重塑中国当代艺术的形象和价值观。政府一旦有所动作，国内大型企业、民间商会便会闻风而动，这种巨大的经济合力将会迅速改变目前中国在国际艺术市场上的被动局面。
国家艺术基金会的职责，首先是在国际市场上，以国际性的价格购买表现中国文化主体价值观的作品，推出中国本土艺术大家并使之在国际上发生影响；其次，接受艺术家及“智库”专家的各种方案，推出有影响力的国际性艺术展览；第三，设立国际艺术大奖，主动选择中外符合中国文化价值观的艺术家和作品；第四，发现并推出具有潜质的年轻艺术家，使中国当代艺术具有可持续发展性。
策略四：重塑本土国际化艺术平台
20世纪90年代，在“双年展”这类国际展览体制的压力和影响下，国内开始了国际化展览模式的探索。“双年展”模式的引进始于民间，却兴盛于官方。随着“双年展”声誉的鹊起，国内开始了一窝蜂的“双年展”运动，现有七个双（三）年展，成为世界上“双年展”最多的国家。过多的“双年展”耗费了国家大量的财政资源、文化资源和人力资源，却未收到相应的文化成果，远未在全球化时代的文化交锋中呈现出中国主体价值观。
“大展政治化，小展商业化”是当今世界各种艺展的总体趋势。无论是威尼斯双年展、圣保罗双年展、卡塞尔文献展，还是一些发展中国家的双年展，均有其意识形态、价值观方面的考量。再进一步说，“双年展”还有推广本民族文化产品及代言人的责任，决非简单的、表象化的热闹与“繁荣”，更不会成为简单的出钱出力的搭台者。不幸的是，国内“双年展”做的大都是后两件事情。
当下，国内“双年展”应回到冷静的理性思考层面上来，作为本土的国际化艺术平台，双年展的当务之急是以展览本身所形成的权利凸显中国当代艺术的主体地位，表达一个民族在其现代化进程中所产生的丰富经验、价值观以及所面临的种种问题，并展示在此过程中中国艺术家对现代性审美经验及形式的独特创造；同时，作为国际双年展，还应担负起这样的责任：在国际艺术交流的层面上，推出中国当代艺术精英，并着力打造本土具有国际视野的策展人。从根本上来讲，这种文化战略思想的回归和实施，才是国内双年展的生存之道。
策略五：培养国际化的本土策展人
策展人在西方是一个很重要的艺术职业，通常指既有专业艺术史知识背景、艺术批评眼光又能操作策划展览的专家，通常意义上，重要的策展人往往也是重要的艺术史学者和批评家。职业策展人在中国兴起于20世纪90年代初，目前主要有两种：一是独立策展人，二是兼职策展人。策展人的身份也有多重性，重要的策展人一般都应是批评家和策展人双重角色，也有的是策展人、批评家和艺术史学者三者合一。
在中国当代艺术国际化战略中，培养策展人是关键着力点之一。因为，从根本上讲，策展人是国家文化战略的操盘手，他的学术思想往往隐喻着国家文化意识形态和本土文化价值观，而其独立的策展身份和学术品格将非常有效地完成所担任的文化使命。故而，培养国际化的策展人应纳入国家的文化战略的范围来加以考量，中国当下的策展人大都处于散兵游勇和业余状态，以策展作为谋生的职业，所以听命于西方或商业雇主也就在所难免。
策略六：构建国际化的艺术媒体系统
构建国际化的媒体系统是推出国际化艺术家、凸显中国当代艺术价值观的另一重要手段。欧美的重要杂志如《美国艺术》、《flashart》、《阿波罗》、《造型》以及《时代周刊》、《纽约时报》等，以及各种西方当代艺术史的出版，电视和网络共同构建了一个西方当代媒体系统，这个系统在西方艺术界的影响是决定性的。如果某一艺术家和作品被这些媒体刊登介绍，那么就意味得到了欧美乃至国际性艺术机构和专家的认可。在西方的出版物中，艺术史就是一种文化政治的考量，西方艺术史评价体系只是将中国当代艺术看作西方艺术观念影响下的一个分支。在他们看来，中国当代艺术只是在用西方艺术的观念和形式来表达中国内容和特征。
从西方的例子来看，构建国际化的艺术媒体系统包含这样几个方面。首先是创立国际性的艺术媒体。以《美国艺术》为例，这个杂志创刊于1913年，可以称得上是百年老刊物了，虽然名为“美国艺术”，实际上影响力已经远远超出美国本土，成为世界级的重要美术杂志。因而，中国在构建国际化的艺术媒体系统时，必须要创立一种或几种国际化的艺术杂志，通过国际化的运作向世界各国艺术界推广，并使之进入社会、大众阅读层面；其次，加强艺术史的出版。中国目前的艺术史著作还停留在本土艺术的简单介绍上，未能将中国当代艺术放入世界格局中凸显其独特性。因而，加强本土艺术史的写作，并使之进入国际文化交流平台，是中国当代艺术国际化的重要课题。第三，建立国际化艺术网站，并以此为平台，构建本土化的艺术评价体制。面向国际的艺术媒体系统的构建，将有效打破现有的僵化的国际艺术秩序，颠覆既有的、一成不变的意识形态判断，从而恢复和构建中国本土艺术应有的位置。
策略七：调动本土企业力量，健全文化外贸体制
1987年3月，日本安田火灾和海上保险公司以58亿日元（约合4009万美元）的高价，从伦敦佳士得买走凡·高的名画《向日葵》，全世界为之瞩目。《向日葵》因为汲取了日本“浮世绘”的艺术手法，被日本人看作是日本文化对欧洲文化影响的典范之一，因而高价收购《向日葵》实际上也就是向世界宣布了日本的文化价值。该公司收藏《向日葵》后，企业形象迅速提升，在相当一段时期内成为世界各国传媒的报道热点之一，可谓名利双收。韩国企业也在推广本民族文化价值观上不遗余力，影视作品《大长今》、《太极旗在飘扬》均是此种产物，它们对内承载着塑造民族精神风貌的作用，对外承担塑造国家形象的任务。
和日、韩企业的文化战略意识和盈利方式相比较，中国企业在推动中国当代艺术国际化方面还处于初级阶段，不仅在价值观方面处于曲意迎合西方的状态上，从而导致了国际市场和展览上的“病态化中国”现象；而且在整体经济运作、收益和市场影响力方面也基本停留在“练摊”的水平。
近年来，中国企业以高速的增长和优质产品带来持续性的贸易顺差，映衬出中国当代艺术乃至整个文化出口逆差的尴尬局面。改善乃至彻底改变这一局面，逐渐在获得更大国际市场份额的同时，使中国独有的现代性经验和审美形式能成为人类现代价值观的一部分，是中国当代艺术是否真正走出去的基本指标。达不到这一指标，中国当代艺术的国际化不啻于子虚乌有。