|
2008年1月28日，由新加坡美术馆主办，新加坡美术馆馆长郭建超先生，何子凌小姐共同策划的俸正杰个展“本色”在新加坡美术馆隆重开幕，来自中国，韩国，印尼，马来西亚，泰国，印度，中国台湾，香港和新加坡本土等地的各路嘉宾云集，现场气氛热烈。印尼前总统梅加瓦蒂夫人作为特别嘉宾出席了欢迎晚宴和展览开幕仪式并致辞。
“本色：俸正杰”展示了中国艳俗艺术代表人物俸正杰先生自1992年以来一直到2007年不同艺术创作阶段的代表作28件（组），较完整地呈现了俸在过去十多年的创作历程。从俸的创作生涯初期就持续关注和支持俸的著名批评家栗宪庭先生在展览开幕式致辞中充分肯定了俸正杰先生艺术创作的成绩，认为俸在学生时代，即九十年代初中国消费文化刚刚发生的时候，就开始“解剖”消费文化，经过十多年的努力，创造出了一个关于消费文化的经典。
“本色：俸正杰”展览将持续到4月20日，整个展期近三个月。新加坡美术馆在展览期间还将开展一系列活动以不同的方式向公众宣传和介绍俸正杰先生的艺术创作，以期让更多的新加坡民众能够近距离欣赏到俸的作品。
展览名称：“本色”俸正杰新加坡美术馆个展
展览时间：2008年1月28日--2008年4月20日
展览地点：新加坡美术馆
俸正杰的作品，开创了一种看似采用媚俗绘画语言的新图像类别。画家将看起来熟悉但又令人不安的各种图像、形象与符号，以怪异的方式加以并列，从而将高雅及通俗文化一并颠覆。“媚俗”这个词，英文叫“kitsch”（源于日尔曼语[1]）, 往往用来指涉矫揉造作或缺乏深度的艺术创作，如通过艳丽与通俗性诉诸感官的流行图像。在过去20世纪中叶就“媚俗”展开的讨论中，美国颇具影响力的艺术评论家克莱蒙特·格林伯格就曾指出：工业革命将西欧和美国的广大群众都市化，并且造就了所谓全民识字的状况，而媚俗正是这场革命的产物。[2] 他根据康德的美学，论证纯以艺术本身为题材的艺术是自有价值的，认为艺术家可以此为前卫立场，持之以面对社会。与此截然相反的，即是代表空洞的社会集体的媚俗艺术。自此，“媚俗”的涵义便有所延伸，涵盖了广泛流传的流行文化与消费社会的意象，以及在政治领域中作宣传之用的各种图像。
我们不妨延引米兰·昆德拉《生命中难以承受的轻》中常被引用的几句话，来探讨媚俗语境中能否出现一种富于当代话语意义的新造型方式。这一方式似乎运用着当代媒体世界的语言，但同时又是有效的人性化沟通；它也许不是一种释放，反倒是一种困锁。
昆德拉的那几句话是很精确的。他把媚俗提到人类意识的层次上，将图像联系自以为是的心理，以及自命为代表群众的表述。这正与《生命中难以承受的轻》这样一个予人余音绕梁的情思体会的书名迥然相异。可以说，俸正杰的“媚俗”亦是难以承受的－它在人们心头盘绕，迫使他们在欲求和戒断之间困守挣扎。乍看下，俸正杰的画作是以媚俗和流行文化的语言来表现的，大片粉绿粉红似乎俗丽而熟悉。然而，这些图像是如此地引人入胜，甚至是令人困扰不安。
昆德拉说：“当感性说话时，理性是无从反对的。感性是媚俗领域中最至高无上的独裁者。媚俗所挑起的，一定是群众所能共有的一种情绪…… 它必然汲取铭刻于人们记忆中的基本形象…… 人类惟有以媚俗为基础，才有可能在现世同心结义，称兄道弟。”[3]
这里，反对媚俗，是因为它虚妄地标示了一种空洞的集体性。不过，在俸正杰的绘画中，所谓的“同心结义”或者集体对媚俗语言共同的趋之若鹜，却成为颠覆精英主义艺术及通俗图像的根本。俸正杰把媚俗艺术翻转了过来，带动观赏者去探索极其平板和僵硬的广告牌样图像底下，究竟有何真义。这些图像看似属于集体，但又促使个体起将之认领的反应。人们无法忽略它们，同时又无法加以摒弃。
俸正杰的作品是感性的吗？除了指媚俗艺术表达集体的虚妄之外，一般反对媚俗的另一种主要论调，是针对倾向于表达或引发柔婉情调的艺术。东西方传统美学对此多有轻贬，如公元9世纪中国古画论－张彦远所编撰的《历代名画记》，便有定论。“甜美”并不见容于艺术；就如康德所言，人不应为一己之偏好及感受所役，而是应当能自觉判断被情感引导的结果。从中国人的审美角度来看，“甜美”似乎与某种俗套柔婉情调同属低下层次，类似普遍的媚俗图像－这类图像往往被误解为集体群众的自我表达。
然而，俸正杰实则别有意趣。他顺着自己的发展轨迹－从学院派现实主义、文人美学，到20世纪藉着印刷、媒体、各种信息传播和社会变迁渠道而转型的民间图像－形成了他的绘画视觉语言。这套视觉语言不归属任何一种现存的造型模式，既非高雅，亦非通俗艺术。画家冒险贴近媚俗路线，以求有效颠覆它。结果他独树一格的图像，取得了非凡的情感和批判强度，使赏画者内心欲迎还拒，欲拒还迎。这种状态称之为难以承受，最为贴切。这样的感受，实为当代社会现实中无所不在的。
俸正杰在其早期创作中并列了各种民间图样和象征，有时也用上书写的字样，以及处于各种姿态和活动的写实人物形象；笔下的画面，是个充满传统符号和当代矛盾的媒体世界。观赏者或许会猜想：画中人物处于困惑和迷失的精神状态。俸正杰近期的大型肖像（如《中国肖像2007》系列）更是凸显了这种空洞性。正因为毫无个性、毫无情绪的脸孔看似单薄而平滑的表面底下，隐藏着主观性，这内外的矛盾才提示了那封藏的主观性有多强烈。
媚俗是个相对的概念。托马斯·库卡在著作《媚俗与艺术》中便有此观察。他指出：要了解媚俗这个现象，必须要有心理学、社会学、历史或人类学的分析，而不是美学分析。[4] 中国最杰出的艺术评论家栗宪庭曾创造“艳俗艺术”这个词，称呼中国当代艺术自1990年代中期以来藉消费主义象征及鲜艳俗丽的色彩来评论社会的一股潮流。栗宪庭还进一步阐明：这是从清末到五四运动一直延续下来的、艺术通俗化的发展结果。[5] 在中国，艺术的俗雅之辩由来已久，到20世纪乃至于今时今日仍有不同的取向和变化。看民间艺术与文学的发展、媒体的急速变迁，可见其迹；看从文革到市场经济的戏剧性转变，更是清楚不过。
俸正杰的美人像还让我想到昆德拉《生命中难以承受的轻》另一段关于“抒情诗”与“史诗”的文字。昆德拉这里谈的是男人两种玩女人的态度。（这两种态度大概广泛适用于一切主体与他者之间或者各种材料之间的关系。）第一种是“抒情诗型”的迷恋，永远在追寻“理想”（理想的女性），但“理想”在定义上却是永远找不到的。迷恋者于是乎总是一而再、再而三地失望。第二种态度则是“史诗型”的。它并不（在女性身上）投射任何主观的理想；“由于他对一切都感兴趣，所以他从不失望；但这种无可失望有令人可耻之处…… 史诗型玩家在求知的过程中，对自己很快就厌倦的常规女性美避而不取，并且终究无可避免地成为专嗜奇珍的收藏家。”[6]
纵观俸正杰的美人像，昆德拉所圈点的抒情情怀存在于两方面之间的张力－一边是亮滑画面与艳丽五官看似完美的表象，另一边却是对于堕落消亡的、既深切又强烈的内心感受。虽然画中呈现的是诱人的提示，指向表面光辉的完美，但也唤起了某种永远无法达到的理想。于是，我们需要的是“史诗型”的态度，要对每一幅肖像个别看待；然而，貌似媚俗的绘画语言，只能显现一致性及皮相。到头来，我们只能哀悼当代社会中个体的消逝。
俸正杰的作品不仅凸显了高雅艺术与媚俗之间、流行文化与个人之间、抒情诗型与史诗型之间的张力，更点出这些根本矛盾在我们的心理及文化存在中是如何构成的。本展览因而命名为《本色》（英文称为“Primary Colours”－“原色”－字面意义稍有不同，但都一致指向本原）。“本”即“人本”的“本”、“本人”的“本”，甚有连通人性与个体性之义。此外，“本色”有“真面目”的涵义（如所谓“英雄本色”），并且也指“原色”－如中国公元5世纪的经典文论《文心雕龙》“通变”一章所言：“夫青生于蓝，绛生于茜；虽逾本色，不能复化。” 至于“色”，指“颜色”、“特色”；当然，它也很贴切地指向本展览大量展示的“姿色”。本展览的这个名称，无非是想捕捉俸正杰作品的特色。俸正杰之所为，是大手笔，是站在媚俗的边缘试图挥洒高雅艺术。在此过程中，他高明地揭露了一点：个体处于媒体泛滥的、肤浅的、不可能进行理想化的世界里，在精神与情感上何其复杂与紧张。
--------------------------------------------------------------------------------
[1] 米兰·昆德拉在《生命中难以承受的轻》里指出：“kitsch”“是个在感性的19世纪中叶诞生的德语字眼 …… 它是对实际及譬喻意义上的屎粪绝对抗拒；凡是人类存在中基本上无法接受的事物，它一概排除到本身的界限之外。”（迈克·亨利·赫伊姆英译本，伦敦华伯与华伯 1999年出版[1984年首次出版]，246页。）
[2] 克莱蒙特·格林伯格，“前卫与媚俗”（1939年首次发表），见查尔斯·哈里逊、保罗·伍德所编辑的《理论中的艺术，1900 － 1990》（牛津布莱克韦1992年出版），533页。
[3] 米兰·昆德拉《生命中难以承受的轻》，同上，248页。
[4] 托马斯·库卡《媚俗与艺术》（美国宾夕法尼亚州大学出版社1996年出版），1页。
[5] 栗宪庭，“1990年代中期以来中国当代艺术的多元主义面貌”, 见约翰·克拉克所编撰的《千禧年末的中国艺术》（香港新艺术媒介2000年出版），78－79页。
[6] 米兰·昆德拉《生命中难以承受的轻》，同上，197－198页。
|
