冷冰川画的是异乡女人，她们华美而又瑰丽，不知姓甚名谁。可是，我身处异域，为什么她们让我如入家门？

　　首先让我啄磨的是那扑面而来的是情色：你看他2001年的《花声里》，画的是一个蜜桃般的女人匍匐在一簇回转盘旋的枝叶下，枝条动画般在眼前一节节抽条生叶，斜刺横插地生长，最终摇曳婆娑地挂定结锁，一路上没有花的怒放，只有几朵无来由的蒲公英凌空竖举。这真仿佛是前戏的快感，翻来覆去、萦绕不绝，每一声娇吟都幻化出一片俏叶。这条枝叶成精了，在梦中把身下的女人挑弄的艳汁充盈。

　　我尝想，也许可以把他的画面连接起来，改编成一部情色电影。但是，冷冰川的画意欲说还羞，没有那么露骨、刺激。

　　我看出，他画的是童年白日梦——你看那高高的百叶窗、宽阔的屏风、颀长的廊柱，真仿佛是儿童仰头所见，让我想起意大利电影导演费里尼的一部片子的结尾，其中，男主人公坐着滑梯，从成年一直滑落到童年，最后，他冲进一间的屋子，里面是一排冲天撅起的丰臀，两腿之间幽暗深邃——这正是冷冰川偏爱的姿势。孩子仰视着肉谷肉峰，女人回首放荡地笑着，摇摆着硕大无朋的下肢。这是这个被下等妓院启蒙过的顽童的成长仪式。于是，最神秘诱人的动物做爱姿势被供奉成悼念童贞的纪念碑。

　　但冷冰川的一篇篇情色童话，是属于家教良好、中规中矩而尚未涉世的孩子的执拗意淫，他用意念囚禁、用眼光抚摸那些翘臀的丰美女人，色调没有这么阴暗，他是中土的绿色诙谐，而不是西洋的黑色幽默。

　　有一年多的光景，我在冷冰川的黑白天地里徜徉。

　　冷冰川的画境宜游宜卧宜酒，而破译之，费神费心费脑。我尝将其画册放于枕边，至夜深人静，信手抄来审读；每日傍晚散步，我尝携其专著，不时驻足举起翻阅；我尝上观希腊瓶画、俯察波提切利；东研陈洪绶、近考张光宇，为的是熔化他那根儿纤巧精灵的线，提取基因分子式。让我长时间无法登其堂入其室的是：他的成分如此庞杂，几乎将触目所及的一切形式都尽收眼底——谜面坚硬似盾。

　　你看那些丰腴女人身旁不时出现的干白狰狞的鬼脸面具，仿佛是画家在自我调侃，它们既增加了瑰奇，却又消解了情色。你看那从边界接踵涌入的提线木偶，人头攒聚，但都被画家压扁在一个二维的平面上，既像故事的一部分，又像是在悄悄地折叠纵深的空间、删除人体的浑圆感，仿佛一喉两声，是在绘画中开绘画的玩笑。这批木偶是马格利特的特使，上演的皮影戏戳穿了三维立体的幻觉，它们窃窃私语道：“别陷进去，那些肥美的肢体其实和我们一样，是用铆钉拼接、熨斗烫压出来的，看上去是鼓的、真的，其实是平的、假的，不必当真啊”，仿佛在暗中点醒一个误入歧途的孩子。

　　冷冰川在制造春药的过程中已经悄悄添加了解毒剂。

　　可是，那些支楞八翘，欲放还收的美人们，又顽固地挥之不去。她们来来去去、往往来来、来来回回地在平面和立体之间，在虚与实，在凸与凹之间穿梭着，好像既是正片儿又是底片儿。姑且把她们看成一条条肥鱼，一只只猫咪吧，滑溜溜，软乎乎，抓不住，攥不紧。毋庸置疑的刻画出的线条，却如此这般地和人眼互动游戏。冷冰川的画就这样远离了塞尚，跨过了后现代——谜面若有实无。

　　冷冰川是一个杂耍演员，把六个苹果同时抛起，轮流接送，还要从背后再加进两个石榴。

　　冷冰川喜画白皙圆润的女人，可是他画的梵高，铺天盖地的向日葵疯狂地撕扯着、争夺着他龟裂成刺人硬痂的皮肤，而他，正凭最后一点力气不让自己分崩离析。冷冰川饕餮的方式与众不同，既吃辣椒酱，又喝莲子羹。他善描繁茂的植物，可是他画的西班牙高山，没有一根草。

　　谜底何在？

　　终一日，我看到这样一句：

　　绝顶峰攒雪剑

　　峭拔、尖新、冰气刺眼、寒光逼人——用来描绘他那孤绝的奇峰，仿佛天赐之词。在《西班牙山水之三》的铜墙玉壁中，冷冰川那种在自己的天地中追寻极致，钻透厚土高天的决心昭然若揭。

　　又一句：

　　莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事风风韵韵，娇娇嫩嫩，停停当当人人 。

　　这组双声叠字，和冷冰川的线条如此恰切、如此默契，这令我恍然大悟——冷冰川未离唐闺怨诗之境，未脱晚唐五代至宋艳词之调，未出元曲时而泼辣、时而刚烈的情味。他吞云吐雾，移风易俗，悄悄地把丰乳翘臀的西洋美人变成鬓云欲度香腮雪，懒起画娥眉 的汉家情种。

　　你看那幅2001年的《夜航》，画的是又一处深闺，落地百叶窗外，透过远密近疏、似去还归的剪剪帆影。屋内的地板上， 一个枕琴美人，似醒非醒，仿佛刚翻了个身，上身平躺，头朝一边，然后冲天抬起一条丰满的硕腿，扭转，在空中划过一条滚圆的扇面，向另一边倒落，一地锦缎。

　　颇合唐代岑参的《春梦》

　　洞房昨夜春风起，故人尚隔湘江水。

　　枕上片时春梦中，行尽江南数千里。

　　南宋诗人陆游曾赞美岑叁，说“以为太白、子美之后一人而已”。唐人诗境虽有春愁但仍然寥廓，若细察之，在美人和群帆之间，是一只睁大眼的猫，在女人翻转的当儿，只有它有眼福目睹了奢华的私处。几架古琴古筝，交相叠落。女人手里轻握着一只探头的雏鸟，叽叽啾啾，唤来那空闺幽怨化成的精灵，它用四个手指举着一个白鼻头的鬼脸面具，轻轻推开了右边的百叶窗，无声地探头窥视，聆听穿窗而入的海风撩拨那浓情蜜欲绷紧了的弦弦柱柱：

　　浓睡觉来莺乱语，惊残好梦无处寻

　　满目山河空念远，……，不如怜取眼前人 。

　　此情此景，艳溢声碎，娇如醉、香如雾、恨依依，又非宋人莫属。

　　反之，也可以从词入画。苏东坡的《洞仙歌》的上阙，则让我想起冷冰川的《霜夜里的惊醒》和《媚眼》：

　　冰肌玉骨，自清凉无汗。水殿风来暗香满。

　　绣帘开，一点明月窃人，人未寝，倚枕钗横鬓乱。

　　再看2001年的《春梦无痕》，画的是一管清凉的修竹，竹叶重重，把竹子压得弯弯的。竹下，一个美人躺在摇椅上，似睡非睡，双腿夹缝里生出一丛花草，仿佛春梦滋养出的一缕馀香，顺小腿流下，两只猫在脚下、脚边。　

　　轻快、爽利，已入元曲之境。颇似元代查德卿的《一半儿，咏美人八首》中《春夜》的最后一句：

　　翠被麝兰熏梦醒。最关情，一半儿温馨，一半儿冷。

　　你看那簇花下，小猫看着的竟是一窝啾啾鸣叫、嗷嗷待哺的小鸟。

　　同一组曲中的《春梦》最后一句正合此境；

　　花外鸟啼三四声。梦初醒，一半儿昏迷，一半儿醒。

　　如此这般，不胜枚举。冷冰川还是匹狡猾的狼，在西洋人体里，找到释放情欲的豁口，然后又叼着他的猎物回到自己的洞穴，在自己的老家筑起后宫，庭院深深深几许，尽情地声色犬马起来。

　　但是，冷冰川打造的世界虽然有时近乎完美，却小巧玲珑，他的人体可以放在手心上把玩。而佛罗伦萨的大师达芬奇指甲盖儿大小的几笔勾勒，却好像能翻制成室外的露天雕塑。不在尺幅大小，而在于形体的品质。在人体肌肤的表现力上超越了佛罗伦萨派和威尼斯派的卢本斯，他的人体的内在尺度也是纪念碑般的。

　　也许会问：华托 不也是专画掌中美女的吗？摩尔曾说，见了米开朗基罗的女裸体圆雕，只有叹服其壮阔，但见了华托的娇巧女郎，他很乐意邀请她赴宴。在《人间词话》中，王国维不也说：“境界有大小，不以是而分优劣”吗？

　　提起华托，确实是很好的例子，因为他终生追随威尼斯画派和卢本斯。但他没有照搬卢本斯这个比利时人的雄壮、悍野、旺盛，却顺着法国人飘逸、悠闲、风流的天性，不厌其烦地描绘富家淑女。

　　如果仅把冷冰川的人体线刻和华托的人体素描放在一起，首先可以看出，他们都画的是春闺中的小媚娘、妙人儿。我把华托的素描《举臂的裸女》和冷冰川2002年的《流霞》中的女人胳膊相对比；把华托的素描《出浴的狄安娜》和冷冰川同年的《风叶敲窗》中的躯干相对比，而且只对比两者的边线，就发现，华托的素描似在用笔“触摸”人体的起伏、血脉的汩涌，我们立即感到笔下实打实的，甚至有的地方并不完满的肉身。而且，从这种不完满可以看出人物是哪方水土养出的。而冷冰川的仿佛在“触摸”西方艺术史中的人体，而不是可触可摸的活人。他的人物来历不明，没有落到实处。他的一幅幅画如同写给西洋人体艺术大师们的一封封情书。如果我们从更高处俯瞰，就会突然发现冷冰川精雕细刻出的那个宋元春闺，原来是放在西方绘画博物馆这个更大的宫殿里。他的体积是西方大师的体积在他的天地的墙壁上的投影。

　　而且，猛然间，他的植物花叶也显得过于繁杂、零碎，远畴中往往残存机心，仿佛是习惯性的收尾，尚未脱匠气、习气。与之相较，华托的人体虽小巧而不失浑厚。

　　如果这样比较还是有失公允，那么不妨看看冷冰川喜爱的毕加索， 把他在20世纪30年代画的那组有关希腊神话的铜板线刻拿来，略作对比，毕加索同是一笔勾勒成型，他的线仿佛沿一个转动的体积转进转出，更为圆整；他长期画人体写生的涵养使得他的线描更扎实入微，没有匠气、俗气，而颇具仙气、神气。

　　如果用电脑把冷冰川的画面翻转成负片，黑白互换，把黑底上亮线交相辉映出的面纱揭去，让形体水落石出，那光影和眼睛的游戏一结束，他的体积塑造的这种间接性、这种引用性，这种匠气就更为凸现。

　　总之，用行话说是：有形感无触觉。

　　我也曾用这句话评述过另外一位中国画家。

　　在讲到底什么是“触觉”之前，必须提到那位中国画家。我曾和一个朋友评论过那个画家。我的朋友说其画画只画出了三分，大师们则画出了八九分，其名气只是因为更多的画家连一、二分都画不出。当这位朋友听到我论其——有形感无触觉——时，他仿佛有所悟，随之惊叫：“这是个秘密，别告诉他／她，他／她一听就明白了。”　

　　在我看来他／她和冷冰川是西方绘画在中国种植了一百年结成的双胞胎。

　　我曾看过这个画家的一幅女人像——画的是一个少女，坐在她的世界里，被花草簇拥着，左手端着咖啡杯，右手攥着折扇，鼻梁宽宽的，嘴唇饱满，边沿清晰。她的脸是用中号的铁锤按小号仕女像从里向外敲击出的立体铜像——玲珑的五官因为锤头而变得方正饱满，略显壮大。青春气息掩盖了控制欲。暴露她真实身份的是手背和手指。她端白瓷咖啡杯子的手，仿佛声明自己天性自给自足；她攥扇的手，则有一股大权在握的劲头。这双手所握的东西，左中又西、亦中亦西。那只抓着扇子的手，骨骼严整结实，又分明是凭手艺吃饭的手。

　　这莫非是这个画家的自画像？她的芳名你也许已经猜到——夏俊娜。

　　必问：冷冰川和夏俊娜的画像插图，像连环画中的一幅，除此之外，真是天差地远啊。是几时孟光接了梁鸿案？

　　答：其一，他们不是从画室模特写生中掌握西方素描的高级标准的。他们从连环画中恰学会了画从任意角度看去的人体。鲁迅先生早就指出过文艺复兴大师的壁画也不过是连环画而已。陈洪绶少年时代就以《水浒》叶子起步，中年重画的四十幅绣像，仍是中国人物画的翘楚。在中国职业画家中，除连环画家之外，只有他们两个人具有这个想象力。别的画家的人体、人物与之相比都像写生而来的。

　　其二，他们都是执拗地画童年的画家。冷冰川和夏俊娜的童年是做着西洋艺术梦长大的。他们至今没有离开过这个梦，没有离开家。

　　其三，冷冰川是通过夏加尔，夏俊娜是通过巴尔蒂斯，分别悟通了塞尚。他们从学习西洋人体画开始，但一开始就在画“画”而不是“图”。

　　其四，紧接上条，他们的笔触几乎总是同时画出体积、暗示出光而且和全画面相呼应，对画的四边的认识高度自觉。西洋的“直接画”法融入计白当黑的全局在握， 有浓郁的现代“味”。

　　其五，他们从画册来到画册去，营养都是从画册吸收的，是画册和幻灯盛行的图像时代的奇葩。他们几乎吸收了他们目之所及的一切，新的式样、新的意味，他们一看就会，并迅速地在他们的天地中神秘登场。他们比起古典甚至当代西方绘画，都更显杂交性，亦中亦西、不中不西。

　　其六，他们都是自学者， 有种无门无派、无拘无束的民间艺术的发散性。尽管夏俊娜好像比冷冰川所受的正规美术教育多，但她的画仿佛在说：我没有从你们那学到任何东西，干吗要管我？

　　其七，他们都仿佛没有经过变法期，而是一次到位、生来如此，后来只是更加圆熟而已。我曾见过冷冰川第一本画集中他较早期的画，其中四肢略显粗笨、头颈连接别扭、眼大无神、动作有些僵硬，但乍看已经卓然成型，具备了后来成熟作品的全部因素。夏俊娜亦如是。她1996年毕业创作未脱巴尔蒂斯，但那古雅、仪式化的人物和场景， 已经大致成型。

　　其八，他们的画面有浓郁的洋味，这表现在可以把他们归入西洋艺术史。 夏俊娜的形感在当代西方画家霍克尼(Hockney)、卡太一(Kitaj)之上；冷冰川超越了毕雅兹莱。而且，他们又殊途同归地走向了唐宋诗词的意境。我还感到，他们的画已经流露出水墨气象，有一天他们也许会像从徐悲鸿到林风眠、从吴冠中到赵无极的前辈那样操起毛笔。

　　关于他们在西方艺术史中的位置，这是需另文专著的。

　　其九，冷冰川自己也认出了同类。我第一次跟他见面，提起我喜欢的中国画家并把他们并列，他就立即说希望和夏俊娜玩一个游戏，他要照着夏俊娜的画刻画，而让夏俊娜照着他的画画油画。

　　其十，由此可见，他们的画中有一致的游戏性。他们对绘画保持着浓厚的兴趣和痴情；他们仍在画布上玩儿。反观很多其他职业画家的画，仿佛是自己给自己交差，应付工作。那些从附中到研究生院毕业的人们，他们的兴致早已在学校中损耗殆尽了。

　　其十一，尽管他们已经把别的中土男女远远地抛到了后面。他们的缺点也非常一致，那就是“有形感无触觉”。和西洋大师相比，他们的三维实际上是2.5维。

　　把夏俊娜的画和她模仿过的巴尔蒂斯的作品摆在一起，真有点像把日本雪舟 的画和南宋山水画并置，显然是同源同宗，但是意境被稀释了。马远夏圭对着真山真水截取一边一角，而雪舟则是对着马远夏圭画山山水水。

　　我对比了巴尔蒂斯一幅画中穿着深色长袍坐着的光头男士和夏俊娜2003年的《持花的女子》中女孩的脸部与手背，夏俊娜的造型好像是一个颇为饱满的形体的略微模糊的投影，显得流利、浮泛。她的造型真仿佛是源自西洋大师图像库的一种折射。如果用电脑语言来比喻，她的画比巴尔蒂斯的“像素”低，分辨度小。可是，巴尔蒂斯已经诚恳地否认自己是大师了——把他的造型和他崇拜的马萨乔相比，就显得文弱、做作了。如果把夏俊娜和真正的西洋大师们比较一下，夏俊娜像是个天真烂漫，在大师殿堂里东奔西跑，看什么就能画什么的中国小女孩儿。像奥尔巴赫这样的素描大师的物形边界也是抖动的、多重的、模糊的，可是，它不但结实得能让人碰到，而且还能转到背面，让你摸到边界的后面。

　　夏俊娜一生中有多少时间曾面对着人体写生、留意过解剖细节？她的造型没有落到实处，更没有入乎其内，超乎其外。但是，聪明的她把这种模糊感驱散到全画面的边边角角，使得全画面达到统一。有时，她的五官画得也很精细，这仿佛是把她的画面聚焦，暴露出模糊的投影下面的形体来，我们看到的是一个个表情各异、讨人喜欢的塑料洋娃娃。洋娃娃往往头部精巧细致，而粗略的身体被布包着，只露出胳膊手脚。夏俊娜的人物也是这样。我看她2002-2004的新作，处处流露出这种可爱的任性。

　　冷冰川和她都爱画植物，爱画斑驳的光影，他们的人物也更像植物，潮润却不会流汗，没有泥土和气味，更不会有虫蛀和腐烂。唯美情调伤害了肉物实打实的存在感。就是王国维所说的“隔”。他们和现实世界隔着艺术史这道屏障。他们的艺术没有钻透艺术史，扎进大地。

　　那么，到底什么是触觉？什么是真正的触觉绘画观念？

　　那就是当代素描大师奥尔巴赫的老师邦勃格 反复灌输的 “眼睛是一个愚蠢的器官”的观点——眼睛的印象需要其他感官来辅助，特别需要触觉：描述性绘画所需的是连血带肉的结实感，它是一块一块摸出来的，像一个人在暗室中摸着来回走。”

　　现代科学已经证明，运动神经的生长先于视觉神经。触觉先于视觉。

　　奥尔巴赫回忆道：“……邦勃格所把握的，是认为人在经过触觉和其他感官的相当长的尝试之后才开始学会把视觉和他们对物质世界的阅历联系起来。视网膜使物象倒立，就像一块儿凹透镜一样。在瞳孔后面我们得到一个反像，所以新生婴儿将会向下摸上面的东西向上摸下面的东西。只有通过在地板上爬，碰东西，用触觉判断距离，通过抓和摸，它才会把视觉和物质世界相联系。”

　　“我们用有关触觉的记忆来澄清视觉，而且，从我们所理解的那个建构出发又用线条和其他标记组成形象图案。其余的自己会来；你发现你已经开始画出代表胸和腿的走势，以此类推，你发现你只要感受到体积你就已能流露出体积感了……你在最不自觉时最可能画对它，在你已放弃了生产一种可被认同接受的形象的任何希望之时得到它——因为此时你已经无言地和你所画的融为一体” 。

　　体积不是看到的，而是摸出来的。这是西方文艺复兴大师们的素描精髓，是西方素描的真正基础。我们已经看到冷冰川和夏俊娜的不足之处，也看到了整个二十世纪中国人体艺术的先天缺陷。徐悲鸿一开始就误入旁门左道，他和他的传人画的都是一层皮肤，他的人体不是摸出来的，是看到的。冷冰川和夏俊娜掌握了体积的塑造，精通了从各个角度去画人体的技能，可确实没有真正的“触觉”意识，他的体积也因之顿现单薄了。

　　孤证不立案。冷冰川和夏俊娜是无独有偶的，是西方绘画在中国移花接木了一百年，既染洋腔又带汉调，基因发生变异后的结果。这两个人的出现证明了中国西画历经百年变迁，正走到了临界点。塞尚说：“通向自然的路要经过卢浮宫，而从自然要回到卢浮宫” 。他们向前一步，要回到自然、回到大地；抛开唯美、强化触觉；再向前一步，才能成为人体艺术的中国大师。

　　注释：

　　1、元代张可九的《天台瀑布寺》

　　2、元代乔吉《天净沙》

　　3、晚唐温庭筠《菩萨蛮》

　　4、宋晏殊《蝶恋花》

　　5、宋晏殊《浣溪沙》

　　6、Jean Antoine Watteu, 1684-1721, 法国画家。

　　7、雪舟，1420-1506，是日本室町时代人，1467-1469年他跟随幕府使臣的遣明船来到明朝的中国求师学艺，悉心临摹马远夏圭等画家的真迹，同时，他主张师造化，曾游历了中国名山大川。日本人认为他是把中国山水画日本化的开山大师，开创了此后数百年的风气，但有中国学者至今认为他只学到宋代山水画的皮毛。　　

　　8、David Bomberg, 1890-1957, 英国画家。

　　9、参见中国青年出版社2003年版《弗兰克·奥尔巴赫——素描大师的成长》46-48页，罗伯特·修斯原著，王天兵译。

　　2005年11月30日定稿

　　2006年3月15日删改