1973年特吕弗的《日光夜景》(Day for Night)，是一部描述电影技法的电影，包括如何在白天、利用加在摄影机上的蓝色滤镜，拍摄出夜景的方式。「2006年惠特尼双年展：日光夜景」以特吕弗的电影作为展览标题，呼应了当代艺术家以艺术作品创造出虚拟的现实。虽然是第一次有了展览主题，惠特尼双年展选择作品的方式仍延续以往的传统，由策展人到世界各地参观艺术家的工作室，直接从艺术家的创作发现不同作品的共通性，才决定展览主题，而不是预设一个概念后，再去找配合展览宗旨的艺术家与作品。

　　合作、国际性的美国当代艺术

　　惠特尼双年展一向是美国当代艺术的速写。当国与国之间的艺术与文化的分野越来越模糊、影响艺术发展的因素来自四面八方之际，在惠特尼美国美术馆探索所谓的「美国」文化，也不该是美国艺术家所专属。几年前开始，惠特尼双年展已不再限制只有美国籍艺术家才能参展，今年更囊括了多位既不在美国创作、也不是生于美国的艺术家；两位策展人：惠特尼的克莉思•伊勒斯(Chrissie Iles)与明尼苏达华克艺术中心的菲利普•维赫涅(Philippe Vergne)，更分别来自英国与法国。因此，今年的惠特尼双年展可说是第一个国际性的展览。 超过100名艺术家制作的绘画、素描、版画、雕塑、表演、摄影、影片、录像、装置、声音艺术构成了「日光夜景」，今年双年展的特色之一是有许多艺术团体的作品参加：作为艺术家实验室的「错误艺廊」(The Wrong Gallery)，策划了一个展览中的展览──「法外之徒」(Down By Law)，展出40多件艺廊收藏与当今全球政治相关的摄影、雕塑、装置。已有20年历史的「批判艺术组合」(Critical Art Ensemble)，以综合艺术、科技、政治、批判理论的表现，作为另一种向权力抗争、挑战的方式。

　　另一个创作团队是丹•葛翰(Dan Graham)与东尼•奥尔斯勒(Tony Oursler)、罗德尼•葛翰(Rodney Graham)等人合作，将葛翰1987年的作品改成的《不要相信任何超过30岁的人》(Don’t Trust Anyone Over Thirty)现场木偶表演，在美国境内巡回演出。葛翰的木偶并未出现在惠特尼展中，而以影片呈现在观众眼前，人们坐在投射影片前的台阶座椅上，想象自己正在看木偶现场表演。前卫乐团Japanther为葛翰的木偶剧伴奏，其它像是与金•欧路克(Jim O’Rourke)、Momus、丹尼尔•强斯顿(Daniel Johnston)等音乐家和乐团合作的作品，在在揭示了音乐与声音在当今艺术扮演的重要角色。

　　已有73年历史的惠特尼双年展是艺术家进入当代艺术圈的跳板，也是许多年轻艺术家第一次有机会在美术馆内展出自己的创作；但双年展可不是对未来的保证，展览后个人的努力才是决定成功的关键。为表现当代艺术的脉络，惠特尼双年展不是只有年轻的艺术家参展，还囊括在艺术圈活跃多年的人物：伊莲•司图尔特文(Elaine Sturtevant)从1960年开始以模仿知名艺术家的作品为出发点，她在惠特尼的《推挤》(Push & Shove)，集合了杜象的脚踏车、装置作品等12件代表作，重现杜象的现成物。配合肯尼斯•安格(Kenneth Anger)的新作《老鼠天堂》(Mouse Heaven, 2005)，在播放影片的墙壁附近，挂有多幅安格制作的影片剧照与海报等。藉由不同世代艺术家间的对话，展览呈现出艺术的传承，更验证了现成物与普普艺术对当今艺术表现的深远影响。

　　除了展览，美术馆的另一个宗旨是教育，双年展的图录便成了重要的教育材料。厚达800页的图录有艺术家简介、艺术史家与哲学家等专人的文章；但最特别的是编辑们从《小王子》书中小王子央求旅人为他画一只羊得到的灵感，邀请参展艺术家绘制反应个人时代的图画，汇整之后将其做成200页、四折的海报，让每翻一页图录都是愉悦的视觉惊喜。

　　照片与影像中不寻常的生活印象

　　皮耶•俞格(Pierre Huyghe)的《不在的旅程》(A Journey That Wasn’t)位在美术馆一楼、单独的展览空间内，是人们参观双年展所见的第一件作品。分别在南极与纽约中央公园拍摄的《不在的旅程》影片中，果然出现了传说中的白企鹅，站在中央公园的假石上与穿梭于南极洲的冰雪中；只是特别加在影片结尾的一段计算机绘图，似乎在挑战我们眼睛所见的事物的真实性。影片的虚拟与现实的情境，恰巧符合了「日光夜景」的主题。

　　当代艺术展常见大型装置与影片，惠特尼双年展中大部分的展览空间也被装置艺术与影像所占据。播放法兰西斯科•维佐利(Francesco Vezzoli)制作、描述罗马帝国卡利古拉宫廷淫乱历史的《罗马帝国艳情史》(Caligula)影片的展场内更有舒服的座椅，让艺廊变得有如电影放映室一般。只不过维佐利的影片是一段极其奢华的假电影预告，不仅邀请名作家高尔•维多(Gore Vidal)宣传这部不存在的电影，更结合了许多人们熟悉的电影明星。电影常让观众有真实的印象，维佐利便利用假电影预告来表现电影世界内虚、实的矛盾关系。

　　今年的双年展还包括几位实验电影大师的作品：曾拍摄《波长》(Wavelength)的60年代实验电影与结构影片代表人物麦可•史诺(Michael Snow)，他的35厘米《短片》(SSHTOORRTY)将一场景切成两段并重叠在一起，如此重复数次后，变成一段时空交织、错综复杂的叙述影片。活跃于70年代的概念艺术家罗德尼•葛翰的35厘米影片《松开扭转的水晶灯》(Torqued Chandelier Release)，以每分钟48格的速度运转，五分钟长的影片记录了水晶灯从快速转动到慢慢静止的整个过程。

　　除了35与16厘米影片，艺术家也利用连续播放的幻灯片来说故事：三部幻灯机同时投射在三面墙上，比利•苏立文(Billy Sullivan)的《1969-2005》记录了裸体女星、演员或一般市井小民的亲密与规律的生活；由于没有旁白辅助或解释每张幻灯片之间的关系，欣赏者成为一张张规律地出现在我们眼前的幻灯片的诠释者。来自香港的保罗•陈(Paul Chan)利用数字影像制作《2005年第一道光》(1st Light, 2005)装置：在黑暗的房间内，一道绿光投射在地板上，当拉长的脚踏车、手机、茶壶等对象的黑影缓缓上升，只见一个个人影快速地从空中落下；当观者走过投射灯光时，人们的影子也跟着照射在地板上，与艺术家的影像结合在一起。

　　而挂在墙上平凡的生活照，更蕴藏了不寻常的意涵：爱咪•布雷克摩尔(Amy Blakemore)用老旧的玩具照相机，拍摄充满神秘气息的《林中的吉儿》(Jill in Woods)；汉娜•林登(Hanna Liden)的《湖与火》(Lake with fire)是一系列描述欧洲北方异教徒祭拜仪式的照片，照片下端露出的火苗与宁静的湖水形成强烈对比；安吉拉•史翠斯翰(Angela Strassheim)如导演般安排摄影对象，《无题：父亲与儿子》(Untitled: Father & Son)中面对镜子、穿著与表情几乎一模一样的父子，是她笃信基督教的家人之写照。静止的画面散发出诡异的气氛，警告人们隐藏在每件事物下不可避免的危机与恐惧，彷佛在按下快门的瞬间，平凡的事物便超越了原本司空见惯的印象。

　　衰败的现代都会

　　现今社会充斥着各式媒体与讯息，所谓的「真实」不再具有单一标准，我们不能全然了解「真实」，却可质疑、讨论它；特别是许多被视为理所当然的事物，它真正的意义常是和它所给予人的第一印象不相符合的。例如在四楼展场中站立的两块大石头，其实是纸浆做成的雕塑，而石头表面的涂鸦更不是用喷漆罐喷上去，而是将彩色的口香糖一块块黏在一起而成的。

　　从涂鸦到街头的垃圾，城市成了艺术创作灵感的来源。艺术家将日常生活的物材，转换成令人困惑的事物，不仅引发人们曾有的回忆与经验，更让人思考某些事物存在的价值。纳利•瓦尔德(Nari Ward)将油桶切割成两个半圆形，并在中间加入一条条日光灯，令人玩味的《荣耀》(Glory)造型，有如美容沙龙内让人躺在其中、将皮肤晒成古铜色的机器，长方形的结构也不免让人联想起代表死亡的棺材。艺术家从残留在都市的废弃物中找到隐藏在其中的故事，我们也从与艺术的对话中，发现作品层层不同的意义。

　　城市在艺术家眼中，不再是一个乌托邦的世界，而是渐渐衰败、甚至引人猜疑与畏惧的空间。乌尔斯•费雪(Urs Fischer)在墙上打了一个大洞，成了《花的智能》(Intelligence of Flowers)；在残垣壁瓦围绕的空间内，有两枝从天花板垂下、横挂的树枝，两枝树枝尽头各有一根燃烧的蜡烛，当树枝随意旋转，融化的白蜡便落在地上，累积成的两个交集的圆圈便成了《无题》(Untitled)。诺大的空间内，艺术家不试着制作壮丽的作品，而是运用极少的材料来雕塑空间；当我们走在其中，发现不停旋转、找寻平衡的枯枝，有如每个人不固定的情绪和理念，而丑陋的破墙壁，也让人体验残缺的美感。

　　美术馆不仅展出代表都会主题的创作，从几年前开始，惠特尼双年展更将展览延伸到美术馆外的城市空间。人们不仅可在美术馆欣赏玛丽琳•敏特(Marilyn Minter)写实的高跟鞋油画，不同款式的高跟鞋也出现在雀喜儿区，成为没有商业目的的广告看板。人们一眼就认出敏特描绘时髦的鞋子，仔细观察后，会发现鞋子践踏的泥水，将穿高跟鞋受伤的脚溅得满是污泥。高雅的商品、华丽的珠宝与污水、伤痕连在一起，不仅是对消费文化、时尚风潮的讽刺，也代表了美丽与痛苦的组合。

　　批判性的政治主题

　　今年双年展的重点并不是艺术形式的创新，从伊拉克战争、反布什政府、卡翠娜风灾，到对当代美国文化的批判等主题，证明了当今艺术家最关心的是与切身相关的政治环境。艺术不能让人得到救赎，或呈现理想的大同世界，而是反应个人与集体的焦虑，以及对现世的不满、愤怒、不信任感与不确定性。「大耳朵电视网」(Deep Dish Television Network)的《惊吓的与可怕的》(Shocking and Awful)作品标题，不仅呼应美国出兵伊拉克时所使用的「震撼与威慑」(Shock and Awe)战略，集合了100多名独立制片者拍摄关于美国在伊拉克的纪录片，更见证了美军占领伊拉克后所引起的流血抗争。

　　2004年美国大选候选人凯瑞，从参加越战到后来成为反战份子的故事，成了乔志•巴特勒(George Butler)的《力争上游：柯瑞的漫长战争》(Going Upriver: The Long War of John Kerry, 2004)影片。如果30年前反越战的《力争上游》是藉古喻今，那当代钢铁雕塑大师李察•塞拉(Richard Serra)，以黑色颜料画在透明塑料布上、用美军在伊拉克Abu Ghraib监狱虐囚的图案来表达的《阻止布什》(Stop Bush, 2004)海报，毫无疑问地是直接表达了对当今执政者的不满，而一目了然的图像更成为反战示威游行时的标志。利兹•拉勒(Liz Larner)将三色铝条绑在一起成为代表美国的《红白蓝》(RWBs)，怪物般张牙舞爪、扭曲的结构，似乎要将全世界都吞噬掉。

　　美术馆地下楼空地上的一座高塔，是模仿1966年马克•迪•苏维洛(Mark di Suvero)邀集400多名当代艺术家制作反越战的《和平之塔》(Peace Tower)。迪•苏维洛与利尔克利特•第拉文嘉(Rirkrit Tiravanija)两位不同年代的艺术家合作，同样使用二英尺见方的方形板子，请小野洋子、卡尔•安德(Carl Andre)、马修•巴尼(Mathew Barney)、汉斯•哈克斯(Hans Haacks)、琼安•乔那斯(Joan Jonas)、索尔•勒维特(Sol LeWitt)等近200名艺术家，在钢板上以文字或图画传达反战与和平的讯息。但原本放置于洛杉矶市内广大空间的高塔，在移到博物馆后，似乎并没有太大的震撼力。

　　从反抗当今执政者，到对商业、经济、文化、消费、甚至生活的批评，2006年惠特尼双年展弥漫着浓烈的政治意味；但艺术家并不自限于狭义的政治，而将其延伸到日常生活、生态环境、阶级等议题。这似乎响应了另一位法国新浪潮导演高达曾说过的一句话：「不要拍政治电影，而是怎样『政治地』拍电影。」(not to make a political film, but to make film politically)政治与艺术本来就息息相关，若缺乏概念，艺术不免流于空洞、缺乏意义，但只有理念而不在意表现形式时，又会让艺术流为次等的创作，最重要的还是艺术家如何以作品传达理念，而不是为政治而创作，否则到头来可能就是两者皆空。

　　2006惠特尼双年展：日光夜景

　　展地◎惠特尼美术馆

　　展期◎03.02-05.28