中国当代美术应该关怀谁？回答当然只有一个——民众。然而，当面对这样的答案时，我的内心却不安起来。很显然，就关怀者与被关怀者的关系而言，被关怀者毫无疑问地处于弱势的地位，而关怀者的优越感，使那些即便是善意的关怀也变得如同施舍与怜悯。

　　“中国当代美术你应该关怀谁？——我们为什么会有这样的问题？我们的艺术家在当代社会中应该扮演什么样的角色？而我们的民众在当代社会中又享有或者应该享有什么样的权利？这一系列问题使高高在上的中国当代艺术家们多少显得有些顾影自怜，即便如此，我仍然愿意讨论一下这样一个问题，但前提是我们必须对艺术家的“关怀”以及“关怀”的方式进行讨论。

　　说到“顾影自怜”很容易就让我联想起倪瓒，他一生几乎没有做过官，被世人视为清高道德之士，他的画则被视为文人画的无上妙品——逸品。一般情况下，我们说他代表了传统文人画艺术的理想绝不过分。这个身不逢时的古代文人画家，即便是在最落魄的时候，也宣称自己的画“聊以自娱耳”。在中国古代文人画家看来，绘画是高雅的事，普通人是看不懂的。因此在中国的绘画传统中，在审美意识形态上占主要地位的文人画艺术一致以来被视为“精英艺术”、“高雅艺术”。

　　如果从“关怀”的角度来说，这种艺术是绝不关怀“民众”的，但我们就以此来作为批判传统绘画，尤其是文人画传统的理由显然并不充分，事实上，不同的艺术形式所服务的对象是不同的，任何艺术品都仅仅在自己的审美层次上满足观众的要求，绝对没有一种艺术形式能够成为所有民众的审美对象。

　　这种武断的做法源自于我们对艺术功能的简单认识：艺术反映社会，艺术服务于社会。以这样的逻辑，我们可以得出如下的结论：传统民间艺术最为真实地反映了老百姓的生活，并直接为老百姓服务。因此，至少从表面上看它似乎满足了中国美术的当代性诉求。然而，问题真的如此简单吗？

　　值得我们注意的是：这里所说的“老百姓”显然与“民众”是两个不同的概念，“老百姓”是自然概念，是他者，是被关怀的对象，而“民众”则不同，它的前提是自我权力意识的觉醒，是生活与社会的主体，“民众”不需要“被关怀”，因为被关怀的内容是他与生俱来的权力。因此，我们得出上述结论的时候，往往忽略了这样一个事实：无论是属于精英的文人画艺术，还是属于老百姓的民间艺术，它们都属于同样一个专制的封建时代。我们不能因为倪瓒的艺术远离生活，远离民众就否认他的艺术成就，更无法以一种唯心的方式将传统民间艺术捧上天。从某种角度而言，简单地要求文人画这种在本系统内高度成熟而完善的审美形式，去将就一种更低层次，更为粗糙的审美需求，同样不符合艺术发展的规律。而这一点。恰恰是当代某些美术理论家与艺术家希望通过传统民间美术来达成某种现代性转型所忽略的问题。

　　无论是传统文人画艺术，还是传统民间艺术其文化伦理的基础是相同的，而这与当代社会发展所需要的基本文化观念——自由、平等、独立的民主诉求是不同的。因此，从某种意义上来讲，以是否关怀“民众”作为批判传统艺术的理由并不充分，“关怀与被关怀”的潜在逻辑并不能改变“老百姓”作为“他者”，作为弱势群体在这种话语霸权下的地位，更不能在真正意义上实现“民众”所应有的权力。

　　因此，只有在艺术文化伦理的层面上，我们才能指出这种在传统儒、道、释文化观念上构筑的艺术景观无法开启与培养现代人所必须具备的独立、自由的价值观念。这就是为什么尽管我们不能以某种科学的方式从风格、图像的层面来量化艺术的指标，但我们依然强调中国的艺术必然需要“现代化”。

　　事实上，在“关怀与被关怀”的话语环境下，仅仅依靠权力阶层的自觉与自律，服务的内容与形式必然地会遭到扭曲，当服务的内容被施舍给予的时候，服务就不再是服务，因为这样的施舍无法在本质上捍卫人作为“民众”所应该享有的权力。这不得不让我们联想文革美术的情况，当“艺术服务人民”、“艺术服务工、农、兵”这些政治口号最响亮的时候，当老百姓的形象也不断成为艺术首要表现对象的时候，民众的权力却被不断地遭到践踏。

　　这种情况下，中国当代艺术家们对“民众”的“关怀”多少有些尴尬，高高在上的关怀者，或者说以“关怀者”的意志是无法真正感受、体验那些生活在社会底层者的艰难与抗争。所谓关注现实、关注生活的作品并不能真正得到民众的情感共鸣，这使得当代中国艺术正逐渐远离真正的生活、真正的社会现实。

　　那么，“关怀民众”是错误的吗？难道在一个健全而成熟的社会体系下不需要“关怀民众”吗？事实上并非如此，我们的民众比任何一个社会都更需要“关怀”，但问题在于我们并没有意识到传统文化中某些根深蒂固的观念使这样的话说出来以后却变了味。

　　这使我联想到最近高名潞先生在《另类方法，另类现代——中国当代艺术中的本土文化因素及其转型》一文中提出了构建具有中国特色的“整一性现代性”的中国当代艺术方法论的观点，这种提法在当下的文化情境中是极有诱惑力的，至少，从表面上它一方面满足了“民族主义者”关于“民族特色”的诉求，而在另一方面表现出构建当代美术“现代性”的姿态。如果真能行之有效的话，这一理论的创建无疑是巨大的贡献。然而，我们很难说这位学者并没有真正理解“现代性”的内涵，但至少，也是在故意以某种方式来混淆“现代性”的内涵。

　　我们注意到高名潞先生事实上已经注意到所谓的“整一性的现代性”的问题所在：“因为我们常常过度地强调‘整一’，就很容易被意识形态和政治的其他的形式的体制所利用。”但很显然，他并没有因此放弃构建其理论体系的意图。因为在他看来“不管是哪样的体制和意识形态都很容易把艺术和艺术家作为工具置入到所谓的‘整一’之中。”因为无论在哪一种体制下艺术都很容易被“整一”，所以，我们也不妨“整一”一下。这样的逻辑似乎为构建“整一性的现代性”找到了借口，但问题是既然大家都已“整一”，那么，高先生所谓的“区别于西方的中国当代艺术方法论”又从何谈起。

　　当然，如果我们注意到高名潞先生在描述所谓“整一性的现代性”所产生的负面影响时，使用了“过度”的字眼，就会发现高先生实际上很清楚并非所有的体制在“整一性”的问题上都是一样的，至少我们看到还有程度上的差别，而这种差别或许正是他所理解的“中国特色”。

　　事实已经很清楚，哪怕是在高名潞先生这样当年曾经倡导前卫、鼓吹现代的理论家那里，传统文化中那种最根本的思维模式并未被改变，而且还不断地被贴上“现代性”的标签来贩卖。而这或许正是现代“阐释学”的秘密——不在于要编造一个弥天大谎，而在于不断的修改人们关于事实的标准。

　　很显然，“整一性”的中国特色使“现代性”变了味，一个本来该指向民主与自由的范畴，在话语权力的左右下落入了“整一性”的圈套。在这种圈套中，不论高先生不断提及的“极多主义”是否能够真的具有“达达主义”或“解构主义”的力量，“民众”仍然只能是被关怀的人群，是他者，是被剥夺艺术权力的对象。

　　这样的论述并不是说我们一定要以西方的“现代”模式来铸造中国艺术的“现代性”，在这一点上，我们同意高名潞先生的看法：“从来就不存在一个宇宙主义的现代性和普遍的前卫主义。”事实上，西方的文明并非唯一的现代模式，也不是最终的模式。但是，有一点可以肯定：人类文明的发展就是人之所以为人并不断取得独立、自由实现自身价值的历史，从这一意义上来说，不论发展的具体模式如何，所谓的“现代性”其指向一定是民主与自由的价值观念。违背这一点，就违背了“现代性”所具有的基本艺术伦理。

　　而这也正是我们谈论“中国当代美术应该关怀谁”的前提与基础，也只有在这一前提得到满足的情况下“关怀”才是真正的“关怀”，只有这种“关怀”才能捍卫民众作为被关怀者的“尊严”，而不是强权对弱者的“同情”、“施舍”与“怜悯”。

　　刘亚璋　美术学博士、扬州大学艺术学院硕士生导师

　　转载自《美术观察》杂志