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但不管怎么说，这是一种自己跟自己的形象复制的游戏，尽量使单一的元素变化成不同角色身份和姿态的化身，人物在自我复制增加了多样性，叙事在简单中增加了复杂性，最终在电子幻觉层面增强了错综复制的游戏感，但实质上属于一种自己杀死自己、自己对抗另一个自己的游戏。
在电子幻觉的表象，一切游戏光怪陆离，仿佛陷入自我迷津，但一切都是使简单的事情复杂化，使单一的元素多面化。在更重要的意义上，电子游戏世界只有视觉上的快感，但没有身体上的真实痛苦，以及价值观和信仰上的内心挣扎。这也是在电子游戏中成长起来的一代的社会性，这种社会性只是一种表象经验的群体游戏，但没有现代主义早期的那种废墟意象所体现的深渊经验。
荒芜的废墟和流浪主义的城市空楼，曾经是现代主义艺术的主要美学。这种意象代表着一种压抑和虚无的工业文明早期的黑暗体验，也象征着自我表达者的一种边缘美学，以及波德莱尔式的城市流浪主义，以表示对城市权力和摧毁人性的工业主义的个人抵抗。而这种抵抗是通过美学语言和边缘意象来实现的一种象征性反叛。
但在高磊的作品中，城市废墟和荒楼不仅成为后现代主义的符号，而且失去了边缘美学的指向，从而只是构成这一代人的一种异域格调的背景，但抽离掉了现代主义早期反抗和叛逆的美学。废墟和荒楼就不再是波德莱尔式的城市流浪主义的地下社会，或者主流社会之外边缘群体的临时空间，而是表现为一种电子虚拟的卡通生物所东游西窜的“异域”，这只是意味着卡通生物闯入了人类社会，就像外星人闯入地球。
在现代主义文化成为主流后，废墟在电子游戏文化中，某种程度成为了一种美学上的“历史胜地”，卡通人并非在此冒险，或者游离于主流社会，此地也不是城市权力的边缘，相反是美学上的中心时尚之地，也是卡通人在游戏空间中的时髦场所，就像后现代都市中装扮成各种原始主义或者革命早期文化的酒吧。
从电子合成世界的图像表面看，高磊这一拨年轻艺术家，似乎已经皈依到彻底的虚拟社会，以及一种无国界无阶级差异的电子文化中去。在这样一个合成的幻觉游戏中，个人好像已经不用关心政治和社会的存在，政治和社会的现实似乎一切都没有问题，人性最后的残酷和社会冲突，只能到虚拟世界中去无关痛痒的体会，而这个虚拟社会的残酷冲突，即使再刀光剑影，也只是带来愉悦和快感。
但事实上，高磊这一代人不是如卡通人一样无忧。他们仍然有真实的痛苦和压抑，但这并不直接来自政治和社会中心的影响。新一代人与政治和社会的关系，正在脱离一种直接的关系。他们的艺术也在呈现一种新的模式：政治和社会影响了自我，而艺术表现这种被影响的自我。
实际上，社会和政治比以往任何时候更强大地操控着自我的想象领域，这直接表现为资本、商品消费和公共图像的无孔不入对于自我的影响，个人的独特性和自由似乎只有在虚拟世界和卡通游戏中才真正实现。而在自我幻觉之外，一切还是被操控的。新一代的电子幻觉就只是一种被操控的幻想。
高磊的近期作品试图越出对这一代自我世界的电子幻想的表现，进一步去呈现这种电子幻觉所寄生存的社会系统的象征结构和现实环境。他将所有的电子合成画面都放进了一个个上锁的保险储物柜内，这一排排象征控制的铁柜又放在中下层社会的社区正在翻新的旧楼前。这一代人内心的电子幻觉与社会现实就找到了一个连接形式。
他制造了道具拍摄、图像合成等电子化的内心幻想，又为这个内心图像找到了被规训的一个社会象征的装置。这就进一步揭示了新一代人所沉溺的电子幻觉，实质上是一种被操控的幻想。它被严格地设定为一种政治保险的社会结构，以及借助电子图像寻求幸福的80后文化经验，这是一种个人的幻想意识：他只知道电子社会的虚拟自由，但并不意识到在现实社会总体上的不自由。
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