20世纪90年代的整个10年间，作为世界现代艺术中心的纽约，是在一种偶有风雨但波澜不惊的较平稳状态下度过的。80年代以来占据美国艺术主流的装置艺术、影像艺术、行为艺术等所谓后现代艺术，依然是构成这10年纽约艺术生态的主体。要评价这10年的纽约艺术，现在恐为时过早。以下仅结合惠特尼艺术博物馆的几次双年展，从一个侧面对其作简要的概括和描述。

　　惠特尼美术馆建于1930年，创办之初，该馆就将展览和收藏重点集中于前卫艺术品。而两年一度的双年展一直是该馆最为重要的展事之一。经过多年积累，该双年展已成为美国当代新潮艺术的坐标，成为美国当代艺术发展现状的集中表现，也成为美国当代艺术家展示自我的最重要平台之一。

　　长期以来，由于肤色、种族、性别等原因，一大批艺术家的身份得不到认可，话语权被剥夺，从而引起他们的极度不满。诸如谁在代表谁说话、身份由谁确定、边缘群体如何走出困境等等系列问题引起了许多美国人的关注和反思。针对这一现状，1993年的惠特尼双年展在苏斯曼的策划下，一改往届更多关注艺术市场趋向的常规做法，以强烈关注社会性和政治性的阶级、性别、种族和家庭为主题，特别竖起“多族裔文化”和“身份政治”的旗帜，强调正视和认同不同文化差异性的重要性，探讨白人以外非主流文化的困境及突破。〔1〕一大批名不见经传的艺术家获得了参展的机会，87位参展者中的绝大多数为此前遭受歧视和忽略、处于主流艺术边缘的妇女、亚非拉后裔和同性恋者，参展者的平均年龄也比往届年轻得多。这次展览与其说是一次当代艺术的聚会，毋宁说是一次由艺术家们针对其时美国社会政治问题集中发表的宣言。查理·瑞(Charle Rae)以同一尺寸制作裸体的父母、男童、女童并排而立所产生的错位效果，揭示了家庭中被压抑的性意识以及儿童对父母幻想的主宰；阿波布鲁格用环展览线路放置的一组以儿童为题材、色调阴森恐怖的小型油画为媒介，表现了对受害儿童心理的关注；威廉斯(Williams)将其对女性在社会生活中地位低下以及在性活动中被动与受虐的不满与愤慨，通过狂放以至粗野的笔触直接宣泄于墙上。哈勒里摄制的洛杉矶警察殴打罗德尼·金(Rodney King)的实况录像，更是直观地将无处不在的暴力问题呈现于观众的眼前。

　　针对富于诗意的象征主义在一段时间的艺术实践中最受欢迎的现实，1995年的双年展在继续关注社会、政治问题的同时，更注重对艺术本体所具有的传统美学意义的思考。策划人克劳斯·克特斯(Kertess Klaus)将展览的主题定位于“隐喻”：“假如所有艺术都是隐喻的，将隐喻作为展览的主要组织原则难道不多余吗？我希望不是这样。要特别强调以隐喻来约束使用不同语言的作者进行艺术创作。”〔2〕这次展览的展品汇集了人们在苏荷区及57街最具声誉的现代艺术画廊里可以看到的作品，包括35位电视或电影制作人的影像作品。和上届相比，这次展览虽然也吸纳了一些具有代表意义的反传统美学的前卫派作品，但整体上更具绘画技巧性。简·弗莱里奇(Jane Freilicher)具有罗可可意味的画风、凯瑟琳·玛菲(Catherine Mafee)扎实的写实功底，以及布莱斯·马丁(Blase Martin)、特尼·文斯特(Tony West)等人的富有情韵的抽象绘画，令人赏心悦目。尽管如此，包容仍是展览的重要特质之一。许多挑战传统美学观念的作品仍然占据重要位置，贾森·罗兹(Jason Ross)的作品被陈列于四楼的整个房间内，他将家庭日用的大量杂物布置在一起，其中包括制作炸面饼圈的机器，而真正的炸面饼圈却被“随意”丢弃于机器周围；内科芮特·蒂娜凡加邀请同伴在套间内演奏电吉他和鼓；纳尼·沃德(Wood Nani)将打上蜡的卡迪拉克车装点为灵车，再放置于金属架上；贾布尼埃尔·奥诺斯科以几乎同于实际的尺寸制作了真实的电梯；约翰·奥雷勒(John Allele)置基督教艺术照片的碎片与肖像、春宫画于一体的拼贴画，以及南·戈尔丁(Nan Goldin)、凯瑟琳·奥佩(Catherine Opie)隐含性反叛的系列照片，消解了神圣与猥琐、高尚与平凡之间的界限。

　　从某种意义上讲，1997年的惠特尼双年展只是前两届展览的延续：既有现代主义的前卫和后现代主义对社会政治的关注，又同时强调绘画性在艺术创作中的重要意义。《纽约客》1997年5月将此次展览的特点归纳为：一、用诗意的艺术手法演绎社会政治题材；二、用声、光等现代技术手段获取剧场效果；三、注意观众与作品互动。

　　2000年的惠特尼双年展，除了具有往届展览所具有的多元性、前卫性、回顾性、争议性等特点，以及在展项上囊括架上绘画、装置、影像、雕塑等艺术门类外，有两点值得一提。其一，此次展览的参展者范围在上一届的基础上进一步扩大。中国艺术家蔡国强的装置“你的风水如何？—2000年曼哈顿项目”也入选展览，这是华人艺术家作品首次进入惠特尼双年展。其二，增加了网上艺术部分。

　　惠特尼美术馆是纽约艺术的晴雨表，惠特尼双年展更是纽约乃至整个美国艺术发展状况的缩影。双年展所囊括的艺术家的状态，很大程度上代表了那10年间纽约艺术的生态。尽管目前还难以对20世纪90年代纽约艺术作出定论，但其所具有的两种倾向是客观存在的，一是作为艺术创作主体的艺术家的个性进一步获得张扬，非白人艺术家渐渐改变了边缘化的地位，获得了此前没有的话语权。二是“身份政治”等关乎社会的问题被艺术界提到了前所未有的高度加以认识。在这两者之中，对于纽约的艺术家来说，社会政治问题更为重要，在整个90年代一直是他们关注的话题。围绕这一题材，艺术家们以各种艺术手法创造了大量作品。如1987年以一件名为《尿中的耶稣》为题的作品引发一场有关艺术自由的论辩，从而一举成名的安德斯·塞拉诺(Andres Serrano)，长期以来一直关注宗教、人体、性与死亡等题材，近几年他先后创作的《克兰》、《教堂》、《布达佩斯》、《性的历史》等作品，更是从多视角表达了自己对以上问题的思虑。

　　1954年生于美国新泽西的辛迪·舍曼(Cindy Sherman)多年来一直以影像形式关注女性话题。20世纪80年代她常自己充当被拍摄的模特，通过情境设置表达对女性生存状态的思考。进入90年代，她以红色等更为极端的色彩表现自己对现实生活中有关性问题的忧虑。她创作于1992年的《无名》等作品，以充盈画面的肮脏、血腥的气息，昭示着现实生活中性可能带来的伤害。和以前相比，90年代的创作中她绝少使用模特，人体几乎已从她的作品中消失，唯一例外的是在1995年以后创作的《面具》中，艺术家再次亲身出演。

　　1931年生于纽约的奥德丽·弗兰克(Audrey Frank)通过《埃及火箭女神》等现代雕塑作品揭示了在工业文明高度发达、现代科技快速发展之下人类自身情感、个性的沦丧。美国社会的种族歧视问题是大卫·哈曼(David Hammons)钟情的题材之一，他创作的灵感多来自于纽约黑人居住区，常用自街上找到的各类物品和俚语制作作品，用略带诙谐和调侃的方式反映严肃的社会问题。

　　值得一提的是，在关注种族歧视、性别歧视、同性恋、战争等一系列社会问题的同时，在人间已肆虐了数十年、导致千万人死亡的艾滋病成为90年代纽约艺术家们尤为关注的话题。围绕这一沉重话题，众多艺术家以各自的艺术样式进行创作，并举办系列展览。如1994年由罗伯特·阿特金(Robert Atkins)和托马斯·W·索科洛斯基(Thomas W. Sokolowski)策划主持、在格里美术馆举办的题为“媒介之修辞：关注爱滋”的艺术展就是一次重要展览。此次展览吸引了包括知名艺术家诺斯·布莱克勒(Ross Bleckner)、罗伯特·马普斯如普(Robert Mapplethorpe)、杜因·汉森(Duane Hanson)、弗兰克·摩尔(Frank Moore)、基斯·哈林(Keith Haring)等人在内的30多位艺术家参展。参展艺术家以极具情愫的作品传达了他们对爱滋病这一严重威胁人类生存安全的疾病在世界各地蔓延的忧虑。阿德因·凯拉德(Adrian Kellard)的《诺言—永不离开你》在一块木板上雕刻的圣克里斯托弗背负两个面临死亡的年少黑人的形象，引起观者对深受爱滋病折磨的非洲黑人的担忧；而杜威·塞德(Dui Seid)的装置《艺术家的财富》则将未完成的画作、家庭合影、艺术杂志、色情书籍、旧衣物、瓶装避孕药以及其他一些遗物与轮椅、小圣诞树等堆置在一起，暗示了在艾滋病面前生命的脆弱与无助。

　  注释：〔1〕参见《美国艺术》1993年第5期　

　　      〔2〕参见《美国艺术》1995年第6期