二战后意大利本国艺术所经历的关键问题是具象和抽象的争吵，从这一争吵的答案中，或更确切地说是在这一争吵的发展中，萌发了意大利当代艺术的新的面貌。
    这个话题相当复杂，因为这两个对立倾向的辩证关系并非在一个特定的时间段内结束，也不适合用一种明确的历史和批评的评价模式，相反，为了深入追溯三十年代前几年的意大利艺术，对这一话题的审视必须超越上面所述的编年的限制，同时还应该考虑在艺术特定的领域之外的评价，尤其是思想领域和二战后意大利社会中巨大的革新事件。
    确实，众所周知，在投身具象经验的艺术家和鼓吹与之唱对台戏的抽象主义的艺术家之间的这种决裂，应该在二战爆发前的那十年中去追根溯源，当时的氛围是，一方面是对秩序的呼唤，一方面是旨在用非具象的艺术要求来寻求与国际并轨的前卫倾向的出现。    
    正是在二、三十年代诞生的那一代艺术家成为超越了战争的悲剧性禁锢的艺术的见证人，他们重新审视艺术话题，试图在国际历史的大背景下，嵌入与体制思想过于妥协或太少不同政见成分的艺术经验。战后，重新获得的自由在点燃了更新的愿望的同时，也指出了认识二十世纪前几十年中发生的事件的必要性。文化孤立的结果是，历史前卫为彻底改变艺术语言所作为的贡献并没有成为共享的财产，意大利是一个典型的案例：只需举两个例子，法西斯一统二十年中威尼斯双年展的错失良机，以及它与阿尔卑斯山以北国家、尤其是法国和德国的艺术家之间的薄弱的纽带。此外，在整个欧洲也出现了一种总体意义上的迷路，它导致了很多风格主义的问世，或对前卫财富的无用的践踏，这些财富经常被糟糕地引用，或肤浅地简化为一种纯粹的、缺乏任何颠覆力量的语言。
    但也有一些伟大的直觉打开了新的道路，他们意识到，作为时间和时间之辩证关系的重要的隐喻，艺术也许能重新表达文化的作为失而复得的文明的价值。这些艺术家有一个共同点，一方面，他们意识到，艺术的问题只有借助对以往发生的事情进行批判性的认知才能解决，另一方面，他们相信，在表达的选择和思想的选择之间应该建立一种紧密关系，这说明了艺术家渐渐地意识到自己在战后的公民社会及文化重建计划中的地位的重要性。
    怎样来具体起动艺术更新的历程？首先是对过去的研究，它把注意力投放在对历史运动的重新审阅上：表现主义、立体主义、未来主义、构成主义、抽象主义和超现实主义成为连续不断的、越挖越深的探究的土壤。他们寻求这些运动的现时意义，企图发现那么多杰出的直觉的源泉是否已经枯竭，或还能解渴。在一些国家，例如法国，这涉及重拾被迫放弃的东西，对另一些国家来说，这种对比成为一种真正的发现。
    当时的想法是，在悲剧性的战争中断的地方，重新串接起艺术、艺术家和社会的关系。
    过去的艺术成为未来的堡垒，对它的回归并不应该解释为对它的皈依。其实，这种回归是为了提炼以往艺术中采用的方式，彻底地呈现它的理解力，以及它在最佳状态下预告时代的伟大主题和巨大的精神文化张力的能力。
    从过去的艺术中获取方法是大多数艺术家采取的策略，此外，他们完全意识到，如同威廉·德·库宁所说，在方法之外，重建的工作自相矛盾地建立在作品之上，而这些作品的想法已经不能让他们信服。
    这是一种难堪的考虑，它让人想到，已经远离了战前文化背景的艺术家却被迫把它作为一种财富，来确立历史延续性的至关重要的价值。
    艺术家的信仰多元又不一，虽然他们中的大部分人都有同感，即初期的前卫画家，如超现实主义者和达达艺术家，他们采用的很多手法使艺术活动偏离了艺术真正的领域。
    因此，他们的工作集中在“把艺术带入艺术”的必要性上。作为对新的现实研究的方法上的支持，以往的许多艺术经验被取用，其中最重要的一个对于战后最初几年的艺术家来说具有象征意义，这就是毕加索的经验，他的杰作“格尔尼卡”中的思想和形式的力量，以及它的控告体制版图的内容，为一种可用“自由”来形容的立体主义打下了根基，这种立体主义能够完整地呈现现实，同时又能够展现事物的表象和其深藏的内涵。众所周知，毕加索的教诲成为一粒肥沃的种子，在整个欧洲不同的文化背景下发芽，并得到马蒂斯、克利、米罗和康丁斯基等同样创新的艺术家的滋润。
    意大利也经历了某种立体主义的、或广义上的“毕加索的”的经验，和其他国家一样，它糅合了本土艺术文化的独特色彩，逐渐勾勒出战后意大利绘画的新的面貌。
    法西斯的下台让艺术家有可能自由地踏上现代艺术之路，深入了解二十世纪最初几十年中在意大利和国外发生的事情，重新以本国文化自身的经验、首先是未来主义和形而上画派的经验来确定一种连续性，确实，当代艺术史的价值是建立在这两种运动之上的，而这些价值在意大利也受到“格尔尼卡”语言的强烈影响。在有关艺术革新的争辩中，毕加索的名作被作为重要的参照模式，它在很多层次上决定了对一种必需的自觉，那就是回溯过去，发现和重新审视过去的事件。在这种特殊的文化偶合中，从二战之后的最初几年开始，在整个欧洲出现了两种趋势，如果说，在开始阶段，它们似乎享有共同点，那么，一进入五十年代，它们就呈现出完全不同的方向。一方面是具象趋势的成形，它仍然赋予绘画以表现现实的功能，尽管这种现实经过了个人经验的筛选，战后许多“生理上”与之相近的探索汇聚到这一阵营，特别是表现主义和野兽主义的经验，而在意大利则是罗马画派和“潮流”小组的研究。在与二十世纪第一个十年到三十年代之间最领先的艺术中的形象需要建立一种历史承接方面，这种趋势能够服从一种需求，即寻求新的艺术答案，它或许同时也是对被世界大战的黑暗岁月弃置一边的痛苦的政治问题的答案、欧洲公民意识中紧迫的社会意识问题的答案、最后是强烈的内心和精神追求所提出的问题的答案。
    与之对立的趋势则体现在抽象艺术中，它不去模仿，但也能表达现实内容，尽管这些内容并不是一成不变地取材于自然和真实的事物，而是在艺术空间中发现和发明的纯粹形式，它们能够充实宇宙万物。
    从这两种感知艺术的不同的方法中，诞生了上面所说的具象和抽象的争吵，事实上，它是一场不分胜负的战役，在五十年代初更加开阔的国际视野中才趋于正常化，而这得归功于美国绘画的强大的震撼力，但在这之前，欧洲艺术家几乎对它全无所知。
    如果撇开不谈完全反向而行的表现方案，今天，要揭示这种对立的要害点还是相当困难的，这是因为，各种艺术团体拥有各自多样的意图和志向，尽管结果不同，这些团体常常是分享同一个目标，那就是根本改变艺术的语言，他们还拥有相同的文化前提，全部或几乎都是来自一战后的绘画流派。
    在意大利，四十年代中期，在这种艺术的“混乱”状态中，诞生了所谓的“意大利艺术分裂派”（1946），一年后改名为“新艺术阵线”。由评论家马基奥里在米兰的麦穗画廊推出的“新艺术阵线”小组，其成员包括毕若利、科波拉、古图索、莫罗迪、皮兹纳多、桑托马索、突卡多、维多瓦等艺术家以及莱翁奇洛、弗朗齐纳、法兹尼和维亚尼等重要的雕塑家。
    在这各持己见的十年中，“阵线”在意大利艺术景观中似乎代表了一种片刻的统一，这是因为加入“阵线”的艺术家，在短短几年后，又另立门户，建立新的组合，并常常与“阵线”本身的立场相对立，考虑到小组中每个成员的个性，这个结果是可想而知的：毕若利，“阵线”的创始人；桑托马索；古图索，渴望表现社会题材，但仍受立体主义结构的影响；维多瓦，觉得有必要把未来主义和表现主义结合成一种能影射人类窘迫状况的具象艺术；莫罗迪和突卡多，前者当时还受毕加索的影响，后者同时还参加罗马“形式1”小组的活动；最后是莱翁奇洛，尽管他的材料在早熟的非形式的造型中得到分解，但它还是受到表现主义的折磨。
    “新艺术阵线”人员不多，却包容了意大利所有未来的艺术流派，它是过去的遗产和未来的冲刺的令人好奇的短暂的共存，是现实主义和抽象艺术同住一室的场所，前者随后变成了社会现实主义，而后者变成了具体抽象，即符号和非形式材料诗学的开端。由于无法调解各自对立的艺术经验，多元的特性使“阵线”很快就四分五裂。
    “阵线”小组的危机既影响到现实主义的诗学，也影响到抽象主义的诗学，这两种诗学并存在小组复杂的现实中，它们还处于萌芽状态，所以尽管短暂，它们还是互相适应，和平共处。
    1952年，在评论家和艺术史家利奥奈洛·文图罗的周围形成了所谓的“八人”小组，包括毕若利、莫罗迪、科波拉、桑托马索、阿伏罗、莫莱尼、突卡多、维多瓦。
    古图索选择了现实主义，活跃在这一领域的还有“潮流”小组的其他成员，如特雷卡尼，及洒脱地参与其中的艺术家萨苏和米涅科。对现实主义的选择本身就是对毕加索立体主义的背弃，它倾向于形式的重新构造，从而来为受工农斗争启发的社会题材服务。
    现实主义语言的根源是战前的意大利艺术史、“都灵六人”小组、西皮奥内和马法伊的“罗马画派”、1938到1940年出版的《潮流》杂志，它们也是意大利反法西斯的根源，这在1944年古图索著名的素描作品“大屠杀”中、在“反野蛮的艺术”展览中、在大型的、以阶级斗争作为绝对主角的“历史题材”的油画中已经昭示。反对象莫兰迪这样的艺术家的清高的避世行为中的私密性，意大利现实主义的主要代表阐述他们有关无产阶级斗争的进步观点，它的理所当然的对手是具体艺术运动，它也是在“新艺术阵线”解体后产生的。
    组成具体艺术运动的画家，坚决遵循欧洲艺术家马克斯·比尔、阿尔普和康丁斯基的抽象研究，他们质询艺术发展的实质性问题，与后立体主义的思想和现实主义的诗学保持同样的距离，并与后者经常公开地针锋相对。具体艺术运动在1948年诞生，它为抽象的形象表现注入了新生，而且并没有与贯穿三十年代大部分意大利绘画的探索断交。具体艺术运动的真正的灵魂是都灵建筑师莫纳伊，他关注一种实验抽象主义，游离于几何学院主义之外。在参加具体艺术运动期间，画家兼评论家吉洛·朵弗莱斯积累了丰富的经验，它与即将出现的非形式艺术实验有独特的相似之处。具体艺术运动的正式登台是1948年在米兰的“跳跃”书店，参展的有朵弗莱斯、莫纳伊、穆纳里、索尔达蒂、伽劳、马佐尼、维罗内塞的作品，他们可说是这一运动的创始人，与他们一起参展的还有艾多莱·索特萨斯和卢巧·丰塔纳，后者从来没有公开加入具体艺术运动小组，但因为他部分地分享小组的诗学，尤其是因为他参加了该小组自己组织的很多活动，他始终被认为是小组成员之一。此外，作为1946年著名的《白色宣言》的作者和空间主义的鼻祖，丰塔纳的创作不能不被所有选择非形象表现的艺术家引作明确的典范。有趣的是，在跳跃书店举办的展览中，其他抽象团体的艺术家也应邀参展：皮兹纳多、维多瓦、维亚尼和马基奥里（“分离派”，即后来的“新艺术阵线”的评论家），他们是1947年在罗马新近成立的抽象艺术小组“形式1”的成员。
    1946年底，整个意大利都开始特别关注抽象主义就激发了艺术和艺术功能之争辩的许多形式问题所提出的解决方案。在多种多样的经验和大量的小组中，有“今日艺术”小组，它是自1947年起活跃在佛罗伦萨的小组，包括布鲁内蒂、贝尔蒂、纳迪维等艺术家；还有上面提到的罗马“形式1”小组，它继承了也是在1946年诞生的“社会艺术”。
    由多拉兹奥、佩利里和圭利尼、随后由阿卡迪、马乌杰里、圣菲立普、孔萨格拉和突卡多参与创立的“形式1”是与具体艺术运动平行的一种现象，虽然它的文化母体不同，但它的形式研究和前者一样，旨在尝试对具象表现的超越。
    两个运动的本质区别在于意识形态，“形式1”画家集“形式主义者与马克思主义者于一身”，不符合具体艺术运动的理论，后者则更加实用主义，能够与当时的许多其他文化现象展开对话，并因此能够排斥自身内部的最激进的立场。与之不同的是，“形式1”的艺术家相信政治义务和艺术经验并不矛盾，以至于他们肯定，马克思主义的思想论题和形式主义的手段是有可能合二为一的。
    在“形式1”和具体艺术运动之间，还有“八人”小组的经验，正如文图罗在第52届威尼斯双年展的介绍中解释的那样，这一小组不愿意被定义为抽象的、抑或现实主义的运动，而更愿意被视为这样一种运动，它能够超越当时还在争吵不休的两种不同的艺术解读方式，关注对一种符号诗学的新的定义，这种诗学还是基于对后立体主义的反思，受制于严谨的形式，但又能拥有一种新的感情价值。
    在第52届威尼斯双年展上，与“八人”小组同时参展的是以古图索为首的“现实主义”画家，古图索展出了“军舰上的战役”。
    对于“八人”小组的大部分画家、如维多瓦和突卡多来说，在新的抽象诗学和感情符号中获得的经验是他们艺术成长的重要阶段。
    如果忘记了为非形式诗学作跋，对意大利艺术全貌的复杂性的分析就不可能完整，在很多方面，非形式诗学的尾声被认为是抽象主义对现实主义争吵的解药，它把意大利带入了国际艺术争辩之中。
    弗朗西斯科·阿康杰利是非形式自然主义诗学的理论家，他不仅注意到非形式自然主义与浪漫主义思想的劳作之间的衔接，及它在现代过渡时期的历史地位，他还直觉到、并从理论上阐述了非形式表现的颠覆力量，它足以重新赋予在理性危机和战争惨剧中丧失殆尽的艺术家作为人的身份。
    从所有角度来看，意大利的非形式艺术都是一种国际性的运动，它鼓励意大利与战后最领先的艺术探索的并轨，促使艺术家关注自己、他人、我、世界之关系这一核心问题，这为即将来临的六十年代的所有艺术探索奠定了基础。

                                                                             嘉布丽埃拉·贝利