3、格林伯格与波普

格林伯格塑造了他所处的那个时代，他凭着个人的单枪匹马(single-handed)辩护了他称之为的“美国风格绘画”，倡导了追求艺术媒介纯粹性的现代主义，他提倡的艺术批评是完全拒绝理论或知识介入的一种视觉反应。他主张用以形式主义原则为基础的艺术史哲学去解释眼睛感受到的一切。因为他的不懈努力和辩护使得抽象表现主义一时成为席卷全球的现代主义绘画。

在格林伯格的批评语汇里，他是把艺术分成了前卫艺术和庸俗艺术的。只有现代主义的前卫艺术才属于高雅艺术，而他从德语中借用的庸俗(kitsch)一词指的是那些品位低下的东西，它的含义又被引申包括商业艺术和大众艺术，如杂志封面、插图、广告、通俗杂志和黄色小说、卡通画、流行音乐、踢踏舞、好莱坞电影等等。也因为这样，庸俗艺术被看作是文化大军的后卫，而现代主义的高雅艺术则是文化大军的前卫。对于格林伯格，前卫绘画就是抽象画或非客观画，它的手段就是它的意义：“内容被如此彻底地分解为形式，即艺术或文学作品在整体或局部上都不能缩减为不是其自身的任何事物的形式。”〔27〕而庸俗艺术则不是关于自身的，不是关于爱情、牛仔，就是关于匪徒、骗子、踢踏舞小子的，等等。格林伯格心目中的现代艺术大师：“毕加索、勃拉克、蒙德里安、康定斯基、布朗库西，甚至克利、马蒂斯和塞尚，都主要从他们所采用的媒介中获得灵感。他们的艺术的激动人心之处似乎在于纯粹关注对空间、表面、色彩等的创新和处理，在于排除这些因素中没必要包含的任何东西。”〔28〕格林伯格后来在《现代主义绘画》中又强调了绘画的平面性和纯粹性。格林伯格的美学理论及其阐释深深地影响到了几代策展人、专栏作家以及学术界，几乎成了一种正统的批评。〔29〕这样的现代主义艺术似乎可以无限地发展下去，但是到了60年代，美国开始出现了波普艺术。为什么抽象表现主义不能继续发展?有什么内在的东西阻挡了它的进步?

丹托对这个问题的解释是，与传统绘画比较，抽象表现主义画布除了艺术一无所有〔30〕。例如，它无法在壁画中起到任何社会作用，或者也不适合传统绘画的普通手艺。实际上，它只有自己的驱动力，被市场的外部力量所强化，它的存在主要是为了被收藏。它只属于藏品，因此与瓦萨里式的绘画相比较，越来越多地与生活割裂开来，它只存在于艺术世界中一个隔离的空间中〔31〕。它只满足了格林伯格的绘画有自身的自律历史的需求，当缺少了外部的投入时它便垮掉了。而下一代艺术家力求把艺术带回到现实中，带回到生活中。他们就是波普艺术家，丹托从他的历史观出发认为，首先是这些波普艺术确定了视觉艺术的新的轨迹。但是格林伯格陷在历史幻想和没有波普艺术空间的批评实践中，他不能够把波普艺术容纳到他的观念和范畴里去。

即使这样，格林伯格还是意识到了抽象表现主义随着波普的出现而衰落了。不过丹托却持肯定的意见，他认为波普不仅仅是低级艺术的兴起，而且它标志了现代主义的结束，是一个新一类(不是新时期)的时期的开始。以沃霍尔为代表的波普艺术具有丰富的日常性，以前没有一个艺术家像沃霍尔那样庆祝过工业产品，从消费的角度构建过艺术，或给予最普通、最实用的产品以艺术尊严。〔32〕事实上，是波普艺术开启了后现代主义时代，并把艺术“从这种(形状、线条与色彩等)有限的资源中摆脱出来，从大众文化中为前卫艺术找到了一种新的有活力的样式。”〔33〕

波普重新打开了以前被艺术的审美意识封闭起来的日常生活的大门。对丹托而言，波普是一场运动，在这场运动中，曾经推动艺术的革命史的否定因素本身也遭到否定;它欢迎广告图像、商品形式以及整个通俗东西作为针对抽象表现主义的“沉闷”力量的反作用力。波普之所以是一种拯救性的力量，不是因为它允许日常生活可以被审美地去观看，而是因为它包含了日常生活中的反美学性质——我们甚至可以称之为反美学“愉快”，借其粗俗来反对。大俗达到大雅。从现代主义中的达达主义到后历史中的波普主义都是将艺术中的审美主义从艺术中剥离出来，并“提出了艺术与美之间的关系的哲学问题，这一问题的提出不仅展示了艺术观念的开放性和包容性，而且还说明了二者并没有内在的关系：美并不是艺术的必要条件”〔34〕。艺术家从艺术是唯美的教条中解放了出来，艺术并不是只能创作唯美的作品。艺术哲学也从只分析美的思辨中解放了出来。丹托将这种艺术实践中所得到的历史经验提升到彻底思考艺术哲学(美学)的问题的层面，正是20世纪的艺术实践打破了17世纪美学建立以来流行的唯美主义倾向，突破了艺术的唯美主义迷信。“20世纪艺术在观念上的重大发现就是艺术不需要受到审美的制约”〔35〕。丹托并没有把他经历中遇到的荒诞称为美，只是称为了不起：

“波普用一种迷人的方式拯救了世界。我清清楚楚记得站在某个美国城市的交叉路口等车。在两个大街拐角那边有旧车场，塑料三角旗在微风中抖动着，飞舞的信号宣布了不可抵挡的交易，疯狂的价格，发疯地讨价还价。在第三个街角有一个巨大的自助加油站，第四个街角有一个超市，窗户上贴着招贴告诉人们正出售鲜果蔬菜、麦片、黄油、长岛幼鸭、奶酪、大米、金枪鱼……我被教育说要恨这一切。当我长大成为一个有欣赏力的人时，我发现这是粗俗、难以忍受……但是我想到，天呢!这才是了不起的啊!”(《学会与多元主义一起生活》)

这种经验表明的就是一种纯粹意外的感受。对于一个审美力强的人来说，这些表现粗俗、容易满足的东西是极其让人厌恶的。凡是容易满足的愉快(pleasure)，审美家都拒绝评价。但是事实上审美家已经不同程度地经验了这一体验;对丹托而言这经验一定有某种崇高的东西。只不过审美家是一种反享乐的拒绝者，坚决反对过于开放、过于猥亵的愉快。

按照丹托的看法，波普在美学上并不是粗俗的，波普想做的就是消除粗俗性与艺术性、粗俗与真实之间的界线。波普将粗俗予以神化的结果是，波普摆脱掉了抽象表现主义具有的那种疏离态度而走向接受日常生活。这种回归到日常性的波普，就是艺术家放弃掉抽象表现主义的一切陈规条律、主动选取被人贬低的东西，也就是通过反美学的材料，通过所谓的粗俗来打破抽象表现主义在艺术上的一统天下和沉闷;波普回归到日常呈现的是艺术的自由状态，没有禁忌的自由自为的状态。而对日常性的回归表明过去存在过一个被遗忘的日常态，因为日常态曾经是艺术的一部分;但事实上，艺术从它一开始都是视日常为鄙俗粗陋的，艺术是以它高高在上、超然于日常态而成其为艺术的。而60年代的波普艺术回归到日常成为一种真正的挑战，因为它要打破艺术成为艺术而垄断艺术世界的神话，只有回到了日常才将僵硬的艺术拉下神秘的殿堂，溶解了日常与艺术的鸿沟，才标志着存在于波普回归日常前的艺术史的终结;而在回归到日常性后，艺术才获得了真正的自由，才真正开始了作为真实的艺术的艺术。因为它不再为艺术之外的哲学苦恼而苦恼，艺术的彻底解放就是不再需要由外在的哲学来定义艺术，艺术追求自定义的使命也宣告了终结，艺术不必为了自身的本质问题苦苦去追求艺术的自我定义，这自定义通常是由外在的哲学授权而完成的。当艺术进入波普，波普使艺术回归到日常后，自定义的问题便彻底终结了，艺术不再为自定义所束缚，它可以自由而为，再也没有清规戒律为它而设，没有不是艺术的，任何东西都可以是艺术。

波普艺术是格林伯格所称作怪异艺术的一系列艺术活动的第一个艺术，说它们是怪异艺术是指它们只追求惊奇、新潮，看得比他倡导的现代主义原则还要重要。格林伯格对怪异艺术并不感兴趣，认为它们是对现代主义的背离，虽然它们构成了当前艺术的主流，多数作品都是怪异艺术，但它们并不符合现代主义的批评原则。为什么从1962年开始至今的艺术难以批评就是因为多数的批评话语还建立在现代主义标准上，而不知如何去批评那些放弃了这些标准的艺术。丹托的看法是我们生活在一个新时代中，而且是一个新类别的时代中，在这个新类别的时代里，过去格林伯格曾用于批评现代主义的单一的批评原则无法适应我们这个时代的艺术。我们似乎必须用不同的批评原则去批评每一种创作出来的艺术。如果这是一个多元主义的时代，同样这也是一个多元主义批评的时代。当然，对于倾向于一元论的艺术批评也允许其存在。〔36〕

4、艺术与国家(民族)

南非结束宗族隔离政策后在1995年举办约翰内斯堡双年展，邀请丹托为展览画册撰稿。丹托由此评述到，对于一个国家(民族)的被接受、被容纳，“艺术展览具有被承认、求得和解的语言意义。”〔37〕丹托指出，一个国家的艺术展览是一种姿态、一种融入文明社会的意识，这种意识“在世界各国的政治生活中具有重大意义”;艺术是基于人类共同人性的一种表达，各个民族可以以此相互表达许多美好意愿，因为“生而为人即有一种对艺术的天生的兴趣，事实上，也是不可剥夺的兴趣，……这和一个人拥有健康生活的权利一样。”〔38〕如德国政府在40年代后期举办卡塞尔文献展，也是旨在表明它准备重新加入文明话语中的意愿。又如二战后，奥地利和日本都曾到美国举办艺术展览，表达一种敌意消除后的和解信号。80年代后期，前苏联和美国关系缓和时，也是相互交流印象主义、后印象主义画展以表达出最好的和解姿态。

然而国家对艺术却持有模棱两可的态度，经常处于两难的境地。1989年6月美国Corcoran 画廊取消了摄影家罗伯特·梅普尔索普(Robert Mapplethorpe)的作品展览，原因是作品内容不健康。许多新保守主义者认为纳税人不该支持这类艺术。批评家希尔顿·克莱姆也在7月2日的《纽约时报》上撰文支持这样的态度。结果便是7月26日美国参院通过Jesse Helms修正案，禁止联邦支持“淫秽、下流的”艺术。丹托质疑道，艺术的美学偏好不应该与作为公民范畴的纳税人的概念混为一谈，纳税人关心的应该是公民的自由是否得到支持，而不是干涉艺术的美学趣味;尽管每个纳税人的趣味各不相同，但自由却是每个公民的权利所在。作为公民的纳税人应该支持创作、展览艺术的自由，即使这种艺术让个别的个体人感到难以接受。“艺术具有自由的特权，只因为它是一种表达方式。”〔39〕而国会的个别议员的行为表明“他们让他们的审美态度损害了他们作为民主社会最宝贵的价值的监管人的政治正直。”〔40〕显然，“艺术只有清理了纯唯美主义的立场后才是健康的，而保守的批评家却尽力将艺术囚禁在纯唯美主义的牢笼里;艺术只有努力去影响观看者对他们生活中最有意义的事情做出反应的方式时，才是健康的。对于美术馆，只有在其时代生活中起到作用而不是置身其外当作唯美主义愉悦的隐居所时，它才是健康的。”〔41〕丹托严肃地表明了他对艺术在生活中的态度，即“作为纳税人，我们要关注的只是每个人参与到时代思想中的自由。”〔42〕所以丹托即是作为艺术批评的批评家，也是作为公民的批评家，也体现了丹托对健康社会的理想。

5、关于艺术博物馆

博物馆并不是一种非常古老的体制，它开始于拿破仑博物馆，后来成为卢浮宫，它的每一方面都具有政治性。它的目的是为了展示拿破仑从其他国家作为战利品带回来的各类作品，王权统治正是以拥有伟大艺术藏品作为部分象征的。柏林建造卡尔·菲德里希博物馆的部分原因就是接受拿破仑掠夺走的作品，借此宣扬普鲁士的武功和法兰西的失败，对德国人增加民族认同感。欧洲19世纪的多数博物馆都有类似的使命，当今许多新型国家建设博物馆的热情目的也是要求归还“文化财产”，也是出于同样的动机。〔43〕所以艺术博物馆具有增加国民认同和国民身份意识的作用。这是国家行为化的博物馆的作用。

艺术博物馆在后历史的艺术语境中成为一个与绘画的死亡论调密切相关的问题。在1970年代许多艺术理论家认为艺术博物馆已经随着绘画的死亡也跟着死亡了。他们声称绘画死亡与艺术博物馆的死亡有着清晰的关联性，因为绘画与艺术博物馆是内在地联系在一起的;如果绘画死亡了，那也就没有艺术博物馆存在的必要。但问题是，如果绘画没有死亡，艺术博物馆一定经历了某种转化，一定变成了后历史时期的艺术表达可以采用的一种形式。这就提出了艺术博物馆的作用的问题。既然绘画与艺术博物馆之间的联系像批评家认为的那样密切，是不是艺术博物馆也像绘画不再是最受青睐的艺术表达方式一样，不再是艺术展示的独特场所?如果绘画失去了它在艺术创作中的优越地位后，是不是也意味着艺术博物馆失去了担当艺术历史载体的独特地位?艺术的终结意味着绘画地位的某种程度的下降，是不是也意味着艺术博物馆地位的下降?〔44〕

在现代主义艺术史上，被看作是艺术——历史发展的载体的绘画和雕塑经常是通过艺术体制的各个环节——艺术博物馆、收藏家、经纪人、拍卖行、鉴赏家来获得成功。艺术家不可避免地被同化到一种创作活动中，它会再度强化排外的大型体制的。博物馆得到了公司资金的赞助，它是现状的保守代理人，但是在“体制外”的艺术家认为他们是社会变动、甚至是革命的代理人。他们使用最崇拜的词汇——颠覆表达他们创造艺术的理由。通过他们的艺术活动暴露出压迫性的体制来颠覆体制现状。〔45〕体制授权给博物馆，而博物馆认为艺术的最好形式就是绘画，博物馆被诋毁为压迫性物品的储藏地，被压迫者对这些压迫性的物品没有一点发言权。简言之，绘画间接地被政治化，而且以一种奇特的方式，它的理想越纯粹，它好像就越具有政治性。艺术博物馆成为展示政治身份或关系的舞台，艺术博物馆借助于它拥有的特权而行使着它的独断的话语权。这在美国最有影响的惠特尼双年展上表露无疑。女性、非洲裔美国人、同性恋、拉美人、亚裔美国人以及其他少数族裔人能否参与，就反映了具有政治化倾向的展览的要求。如1993年惠特尼双年展只有7个艺术家入围。1995年惠特尼双年展做出了某种政治和解姿态，有27名艺术家参加。〔46〕

解构主义者攻击艺术博物馆是压迫性的机构，但实际上，仍然没有可以替代博物馆的东西。大量属于结构主义范畴的艺术家有时受到压迫，他们把排除在博物馆之外看成是一种压迫：他们的计划不是绕过博物馆，更不是解散博物馆，他们的目的就是想进入博物馆。如“游击队女孩”小组的一些特征正显示了这种矛盾态度。该小组在手段上和精神上相当激进。她们是真正的集体行为，其成员的姓名高度保密：戴着大猩猩面具露面即是其匿名的隐喻。她们在苏荷区的墙面上张贴鲜明而尖锐的招贴画，表达一种直接的艺术行为形式。但是招贴画传达的信息是说没有足够的女性参与博物馆、主要画展和重要的画廊。所以，她们期望着用她们的概念方式获得像男性白人一样的艺术成功。它的手段是激进的、解构的，但是其目标却完全是保守的。〔47〕这就是后历史艺术中艺术家对待艺术博物馆的悖论。

概言之，对于后历史时期的艺术批评，就是“一个多元主义的艺术世界呼吁一种多元的艺术批评，这意味着批评并非依赖一种排斥的历史叙事，对待每一件作品都是以其自身原因、自身意义、自身指涉为批评，这些因素是如何通过物质化体现出来，又如何被理解……尽可能表达艺术是如何从批评角度被思考的，即使是最不被人喜爱的艺术。”〔48〕丹托认为艺术家超越了视觉性而将观众包容进一种亲密的关系中，偶发艺术、行为艺术(performance)、装置以及环境艺术等与绘画一起成为艺术体验的承载体。艺术体验有着比单纯追求视觉愉悦审美体验的概念广阔得多的含义。艺术家所作的远远超过视觉满足而更追求去转化表象的东西，当观众参与到这种精神的交流中时就会以隐喻的身份被转化到另一个层面中。普通观众被转化到另一层面就是艺术的巨大效果之一，在观众与作品的这种关系中，“观众”更体现了作品所赋予的意义。视一件作品为艺术经历着作品的媒材经过转化的转化：“观众”与作品共同被提升到同一层面中。〔49〕丹托认为作为批评家的工作是两重的：一确认作品的意义所在，二揭示意义是如何在作品体现的。对形式的关注应当与其意义联系起来，意义都或多或少地与艺术家所生存的世界有着关联，包括与构成艺术家最密切的体制环境的艺术世界的关联。艺术家在这一历史坐标的艺术世界中呈现了自身的位置，构成了历史时刻的一部分。艺术家用以体现意义的方式的独创性是与其生存环境密切相连的，时常需要历史学家去探索其意义是如何以其方式进入到艺术家的作品中的，因为意义会随着历史而淡漠、随着社会在历史中的消失而隐退。在意义被重新揭示出来以前，意义体现的方式是被遮蔽的，我们虽然知道这些作品具有意义，但是我们却掌握不住其意义。当代创作的许多艺术就是这样对我们遮蔽着他们的意义，就像是远古的文化一样。所以批评家就要揭示出其意义，要清晰地揭示作品的意义、读者体验作品时的意义是什么，以及什么样的人与物的相互转化构成了成功的艺术体验等等。只有这之后，才能做出艺术批评的判断。〔50〕在多元主义的艺术宽容原则与方法中，丹托又始终体现着对艺术进行深层阐述的精神努力与思想姿态。

注释：

〔1〕参见The Wake of Art: Criticism, Philosophy, and the End of Taste by Gregg Horowits and Tom Huhn, OPA, Amsterdam B.V., 1998, p17.

〔2〕参见Danto, Embodied Meaning, Farrar Straus Giroux, 1994, p384-387.

〔3〕参见Danto, Learning to Live with Pluralism, 见Beyond the Brillo Box, Farrar, Straus & Giroux, 1993, p217-233.

〔4〕Danto, After the End of Art, Princeton University Press, 1997, p136.

〔5〕同〔4〕， p145.

〔6〕同〔2〕，p13.

〔7〕路希·伊丽加莱是继波伏瓦之后最引人注目的法国女权主义理论家。

〔8〕同〔4〕， p145.

〔9〕同〔4〕， p145.

〔10〕见利奥塔：《后现代主义》，赵一凡译，社会科学文献出版社，1999年。

〔11〕同〔3〕，p217.

〔12〕同〔3〕，p217.

〔13〕同〔3〕，p217.

〔14〕Danto, The Madonna of the Future, University of California Press, 2001, p431.

〔15〕同〔14〕。

〔16〕参见Danto, Encounter and Reflection, University of California Press, 1997, p310-311.

〔17〕参见Danto, Embodied Meaning, Farrar Straus Giroux, 1994, p70.

〔18〕析取，数理逻辑概念，其定义为：两个命题P和Q的析取是一个复合命题，记作PγQ 。析取的联结词γ与汉语中的“或者”的意义类似，是两种以上命题的选择。

〔19〕同〔4〕，p147.

〔20〕同〔4〕，p148.

〔21〕参见Danto, Beyond the Brillo Box, Farrar, Straus & Giroux, 1993, p218.

〔22〕同〔4〕，p148.

〔23〕同〔4〕，p149.

〔24〕同〔4〕，p150.

〔25〕弗·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社，1987年第2版，第143页。

〔26〕见Danto给笔者的来信。

〔27〕参见格林伯格：《前卫艺术与庸俗文化》，沅柳译，《世界美术》，1993年第2期。

〔28〕同〔27〕，译文有改动。

〔29〕参见Danto, The Madonna of the End, University of California Press, 2001, p67.

〔30〕同〔4〕，p103.

〔31〕同〔4〕，p103.

〔32〕参见Danto, The Madonna of the End, University of California Press, 2001, p17.

〔33〕易英：《学院的黄昏》，湖南美术出版社，2001年，第165页。

〔34〕Danto, Regarding Beauty, Hatje Cantz Verlag GmbH & Co KG, 2000，p184.

〔35〕同上。

〔36〕参见Danto, The Madonna of the Future，University of California Press, 2001, p19.

〔37〕Danto: Art and the Discourse of Nations, 见Philosophizing Art, University of California Press, 2001,p256.

〔38〕同〔37〕，p255.

〔39〕同〔37〕，p253.

〔40〕同〔37〕，p253.

〔41〕同〔37〕，p253.

〔42〕同〔37〕，p253.

〔43〕参见Danto, After The End of Art, Princeton University Press, 1997, p145.

〔44〕同〔43〕，p173.

〔45〕同〔43〕，p145.

〔46〕同〔43〕，p145.

〔47〕同〔43〕，p145.

〔48〕同〔4〕，p150.

〔49〕〔50〕Danto，Embodied Meaning，Farrar Straus Giroux，1994，pxi-xii