关于一代画宗文森特·梵高的著述，国内可见者有美国作家欧文.斯通出版于1934年的《梵高传——对生活的渴求》，行销多年，影响也大，是描写这位画家的最好传记之一。鲜为人知的是，斯通出书五年之前，中国画家、作家、教育家丰子恺也作过一本《谷诃生活》(1929)。丰氏创作多散佚也多，《谷诃生活》尘封八十多年后易名《梵高生活》再行出版，于文艺爱好者而言，自是不容错过的飨宴。

从内容来看，两书创作年份虽相距不远，但文字风格、选材视角和艺术观点判然有别，可以说，《梵高生活》并非仅仅掩映在《梵高传》阴影下的一道可有可无的风景，而是处处彰显立传者本人旨趣与意向的创作。

具体写法上，丰子恺不走斯通精益求精地梳理梵高生平细节、迁徙历程、手书札记等的考证路线，而是做大条的概括、浓缩、勾勒(材料多取自日本画家黑田重太郎著《梵高传》等二手参考书)，其史实的精确性也就难免成疑了，比如书中所涉人事的具体年月和地点，便与实际稍有出入，梵高与家人尤其是与父亲的信仰之争，也被轻描淡写地一笔带过，而这，多少与他悲惨的命运紧密相关。因而从传记的角度来说，《梵高生活》并不是关于梵高的一个很好的范本，要了解梵高，还是得从斯通的《梵高传》等书入手。

《梵高生活》的价值在于，丰子恺借为梵高立传，提出了关于文艺的两个观点：艺术的内在性——艺术是从何而来的，以及艺术的宗教性——艺术是为了什么而去的。这两个观点，在一定意义上解答了艺术的成因与旨归问题，并且，也折射了丰子恺写《梵高生活》的目的：他通过书写梵高，终究表达的是自己的心声。

在第一个观点上，丰子恺为艺术家作了两种类型的区分。第一类是“纯粹”的艺术家或技术家，“我们鉴赏他的艺术的时候，只要看他的作品，不必晓得他的人格如何与生活如何”；第二类艺术家并非“纯粹”的艺术家或技术家，还是一个“人”，并且其“人”的成分还要厚重些、丰富些，“我们要理解他的作品，先须理解他的性格与生活”。丰子恺将印象派大师莫奈等人归入第一类艺术家之列，将梵高树为第二类艺术家的典范。

尽管丰子恺淡定地说这两种艺术孰是孰非，孰优孰劣，“不是现在的主要问题”，但我们从他对前者的描述中，还是能够清晰地看出他的好恶，乃至“偏见”来。他认为第一类艺术，“只是自然的再现，不是艺术的再现”，是“感觉的数学”和“色彩的游戏”，缺乏热烈的人情味；而梵高的作品，从来不是技术的产物，而是热情的硕果，这热情来自灵魂，一如其笔下向阳怒放的葵花那样绚烂浓烈，也同希腊神话中烤熔了伊卡洛斯翅膀使之坠海身亡的烈日那般危险致命。是的，丰子恺并不讳言梵高中后期生涯的踌躇、疯狂与痛苦，但较之那些气定神闲、境界“崇高”、只把艺术当作对现实模仿或投射的艺术家，披坚执锐、大喜大悲、乃至疯疯癫癫的梵高，更似与风车作战的堂吉诃德，虽痴狂暴烈，然而“一旦心有所感，形象就会得心应手地产出”，这样的艺术，方是自然与“真实”的。丰子恺因之评价梵高的生活“是其作品的说明文”，“他的行为都同他的绘画有深切的关系”，艺术的本源与旨归得到了最完美的融合。

丰子恺的这段论述——且不管他拿莫奈等人开刀是否厚道——提醒我们来自生活的艺术，与来自实验室(温室、教室、斗室……)的艺术的本质区别。因为生活，是一个人全部内在的来源，是精神根植其间的土壤。脱离了生活的艺术，终究只是一种技术，心无所感，凌空蹈虚，做出来的只能是冷冰冰的机械。

试看我们今日文坛、画坛、艺坛……热闹虽热闹矣，却显得匠气(如果不是戾气、痞气的话)有余而热气不足：作家穷坐书斋耙梳微博以为采风，画家闭门造车操持抽象以为先锋，艺人颠倒黑白混淆美丑以为前卫……这种种怪情状，就在于创作者与生活的脱线甚至绝缘：物质丰盈或者精神匮乏，似乎泯灭了他们从生活中摸爬滚打锻造而出的那颗火热的心。

而说及艺术的宗教性，则更能体现丰子恺的个人情怀。梵高基督徒的信仰，与丰子恺佛教徒的信仰，看似风马牛不相及，实则大有契合存焉。梵高的信仰不是教条式的，而是把信仰贯穿于他的生活，再由生活反映至他的艺术的。他对人的怜悯是真怜悯，是路见饿殍倾囊相助宁可破产的怜悯，是把自己的归宿拱手让人竟至无家可归的怜悯。他的怜悯是自伤和自残的，而非吃穿不愁富则生仁的那种怜悯，更非在餐前祈祷或者教堂仪式中口惠实不至的伪善的怜悯。他把对人的怜悯倾注于他在矿工、织工、农人、贩夫走卒等底层社会的传教、说道、治病，最后是艺术的事业中，其苦恼、激愤与铭感，皆是热血染成的“人生记录”。

丰子恺在梵高身上看到的正是佛教中摒弃私我专务利他的“四大皆空”，他看到了自己“汲汲追求”的艺术与宗教在目标上的高度一致。他在另一篇谈恩师李叔同的文章中写道：“艺术的最高点与宗教相接近。二层楼的扶梯的最后顶点就是三层楼，所以弘一法师由艺术升到宗教，是必然的。”同梵高一样，丰子恺也勠力在人生中践行艺术即生活、生活即信仰的理念。由此，在身经目击那么多家国灾难之后，才有其绘画、作文、教育以“护生”的志业。

文\黄夏