约自1960年代前后，Fluxus、新前卫与实验电影等艺术思想与潮流，就开始大量使用文件档案於其艺术活动与展演中，其普遍特色为：重观念而非形式，并且摒弃视觉再现(如果不只是超越的话)，进而朝向物质性(materiality)与非物质性的辩证。所谓「文件档案」也包括影像档案，只是它们往往被视为一种「纪录式」(真实的)以及「补充式」(说明的)影像材料，某方面而言缺乏了对美学形式的关注。本文欲从现代艺术史的脉络著手以提供一个歷史框架，爬梳现代艺术一直以来对於再现体系的批判，以及其如何做为一种精神遗產而影响了当代艺术实践中对於文件档案的高度兴趣。
现代艺术的遗產：
从(新)前卫艺术到(后)观念艺术
大量採用文件档案的展演，或多或少是反视觉的(anti-optical)；它反对了传统艺术史(及其空间，如美术馆等「典藏」空间)所赖以生存的再现体系之(借用怀柏的话)「视网膜」面向。然而，在一九二零年代前后十数年，前卫艺术无所不包的总体艺术概念、基进的政治形式之探索，以及对於各种文化架构的符码化(与再解码)等观念原则成为滥觴之后，艺术世界对於「再现」的探索也愈加复杂，它牵涉了符号学、精神分析，且一路伴随了艺术社会史、新艺术史与视觉文化研究等理论变革。因此，我们有必要回到前卫艺术进行探源，特别是其总体所致力，关於再现之「危机」：各种「新」(替代的)艺术形式之诞生。就艺术史而言，前卫艺术与现代艺术之间有著一段过渡，前者对政治性议题、时事的关注，更胜於后者对於表现形式上的兴趣；反之亦然。就更细緻且必要的讨论而言，需将前卫艺术置於体制批判的视角框架中，检视其对总体政经文化状况的回应与影响。
怀柏(Peter Weibel)从精神分析的角度切入，反对过於直接简单地将视觉再现视为图像的(iconic)再现，而将前卫到新前卫艺术的再现模式之转变，定调为一种对於战(时)后创伤的防卫机制，或者，更正确地说是其中的「反向作用」(reaction formation)。它透过对於再现系统与工具的破坏，表现一种对创伤记忆(或者「被压抑的」)的忽略与遗忘，所以我们看到画布的破坏、各种媒材的解构，以及行动绘画方法等，这一切都可被视为一种替换、迴避、扭曲，或偽装。
对於再现系统的翻转，某种程度上也导致至今仍旧掌握当代艺术状况的观念艺术(conceptual art)之生发；后者除了对再现机制进行几近解剖式的拆解，也主张捨弃视觉形式。捨弃形式，即是对现代主义范式之颠覆，且重新宣告了内容传达的首要地位；换言之，现代主义所标举的艺术「自治性」(autonomy)也随之转移，从艺术品自身的美学范式来到了当代观者与策展(人)所共筑的视线政治范畴，并且以「作者权」(authorship)的另类形貌再次现身。沿著现代艺术(史)对於再现系统的批判，我们或许可拉出一条歷史的辩证轴线：从前卫艺术、新前卫艺术与现代艺术，最后到观念艺术。欧思布恩(Peter Osborne)则自其对当代艺术的哲学式解读，为我们提供一道从「美学的」(aesthetic)到「歷史-本体论的」(historical-ontological)之辩证性光谱，且宣称我们处於「后观念艺术的跨媒体情境」(transmedia condition of postconceptual art)。在其议程裡，提示了后观念艺术有六项承袭自观念艺术之批判性遗產的质性，其中对「观念」的标举，以及对美学形式(与材料)的消解之「反美学」概念，或许可用以理解当代艺术实践对於文字语言的重新关注，以及对视觉形式的「反美学」倾向；后者也暗示了一个潜在的当代命题：客体导向的(object-oriented)物质主义等面向。
影像战争：美术馆、策展人与大众媒体
许多学术讨论向我们证明了，前卫艺术的政治性遗產已被当代艺术所承袭，其中葛罗伊斯(Boris Groys)在当代艺术中找到与政治的关键性链结，即黑格尔(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)意义下的「为(被)承认而斗争」(struggle for recognition)。其不仅超越对(市场意义下)有形商品的追求，也不只是自我满足的慾望，而是为了「社会合法性」(socially legitimate)的争夺。就此意义而言，过去的前卫艺术则致力於追求各种艺术形式与方法的合法性；意即，平等的美学权力(equal aesthetic rights)。而前卫艺术一开始的战场即是开始於美术馆空间：一个由小眾品味所领导的封闭空间，共同祕密地决定了艺术的命运。美术馆是一需要被突破的美学堡垒，神祕且独裁。
葛罗伊斯随即宣称，在我们的时代裡，美术馆政权所主导的美学范準已然被大眾媒体所罢黜，后者取代了前者成为今日最大的影像场域—当代影像生產与流通的大型机器，且更胜当代艺术系统。影像媒体在过去也是前卫艺术用以攻破美术馆的主要武器之一，除了因为它可以被复制与剪辑、轻易地进入到体制(当时的主要体制批判对象就是美术馆)，更主要的原因乃在於它代表了「偶像/图像破坏」(iconoclastic)的一方—它们捨弃了「灵光」(aura)，也致使那些建立在所谓「美」的艺术品之上的美学準则逐渐崩坏。媒体致生(media-generated)的新影像系统暨品味带著原生的使命，自始即致力与美术馆及当时的学院品味进行抗争；然而，根据葛罗伊斯，在当代建基於网路基础的大眾影像市场内，其任务则已改变，从过去的对抗来到了「保卫」。自此，自由市场的当代影像媒体场域，遂成为一种更复杂、更曖昧，且更难攻破的领导品味。
表面上，网路时代的影像流通与可及性，看似提供了一个影像民主的基石，艺术家们可以轻易地曝光，以及增加更多的观眾；各种理论与思想，也可更快速地被散播。但也正因为如此，又开啟了另一波图像崇拜与破坏的战争；只是，攻防的对象已改变，此时大眾媒体所拥护的「影像平等权」，却成为当代艺术家的梦魘。影像的自由流通也意谓著其「武断」(arbitrariness)与「无涉」(irrelevance)的特性，意即作者的创作脉络及其仅存的灵光被阻绝在毫无界线可言的边界外，以及消散在保持空间距离的诡譎瞬时网络中(有时也不是真的即时)。这样的状况致使艺术家某种程度失去了创造性，失去了「打破禁忌，激发、动摇或拓展艺术边界的可能性」。葛罗伊斯给此弔诡现象下了有效的评断：「此对所有影像平等开放的政权，不仅已经被视为追随现代性的艺术史逻辑之终极目标(telos)，却也是其终结性的否定(terminal negation)。」
图像的崇拜(或拥护)(iconophilia)与破坏，是艺术世界自我滚动的精神驱力之一，也是艺术史论述所仰赖的基础。其反映的不仅是可见的权力竞夺场域，如美术馆空间内的展示主导者(传统的馆长)所涉及的「排除」机制，或者如当代的策展人与艺术家对於艺术詮释的角力，也提示我们应加以考量图像的内在阶级斗争。在西方图像学的批判性讨论脉络裡，影像再现或许经常被视为对理念(真实)的扭曲、分歧与庶出。然而，当代大眾媒体的影像生產却时时提醒观者：它们是千真万确的。这并非说媒体影像不会造假，而是说它带来了更多的「合法性」。(有多少人会怀疑Youtube上由素人所制作、上传的影像真实性呢？)「文件档案」与「媒体影像」共同确保了观看的视线。
时间纪念碑：当代策展人的动作与姿态
媒体影像与文件档案所允诺的「合法性」以及「档案纪录」(documentation)，一方面排除了图像於视觉文化研究在二零世纪末叶成为滥觴之后的优位性，一方面也为当代策展人提供了权力背书，成为压垮艺术灵光的最后一根稻草。根据葛罗伊斯的说法，策展人是最新一代的图像破坏者；而他不仅破坏了艺术灵光，也某种意义上取代了艺术家的位置。就现代艺术史的脉络而言，「当代策展人是现代艺术家孕育的子嗣」，即使他没有同时承袭其先人的灵幻魔力。当艺术品成为文件档案、当艺术品不再具有灵光(即失去灵魂)，策展人的责任或许就不再是史泽曼(Harald Szeemann)定义下的「照料灵魂」(care for the soul)，而是一个不具神性的当代考古╱现学者，也因此更逼近现世。
策展人重新进入美术馆，如同进入到时间场所(独立於现世的)，进而竖立起当代的纪念碑。另一方面，近来渐趋频繁的策展动作之自我揭密(如后台般被展示)，某方面似乎也宣告策展(人)的无效性，即「了无痕跡」地使艺术品如同一客体材料而显现，极端地讲就是所谓的零策展(zero-curating)：削减策展人的角色，也将艺术品(其对象为文件档案)置放於各种可能的开放性策展脉络，随著时间歷程、展示地点、策展人的不同而变化。
从这角度来看，策展人则更像是被登录在时间档案中，且挥之不去的幽灵。