8月15日，“甲午·甲午——百年强国梦”在广东美术馆举办。为表现1894年到2014年中华民族百折不挠从未停息的强国探索，展览选取了大量历史画进行展示。这样一种情境下，丰富的历史画气魄宏大、荡气回肠，帮助人们恢复历史的记忆、重建精神的坐标;也是在这样一种情境下，图像时代历史画应该如何突破低层次的历史图解，从而走向当代，也成为人们关注的话题。
无论从涉及的题材、艺术家投入的精力还是作品引起的社会反响来看，历史画都是重要创作，美术界还有一种诙谐的说法，把历史画称为“获奖火力点”，意即在全国美展等重大展览与评奖中，都有历史画的大量席位。那么，建国以来，中国历史画创作经历了哪些变化?这些变化的原因何在?历史画创作的现状与未来趋势如何?在市场影响之下，历史画还有生存空间吗?带着这些问题，记者记者采访了美术评论家吴杨波。
从学习前苏联美术，到试图走出民族化之路
记者：建国之后，历史画创作出现了许多新的面貌，从全面学习前苏联美术，到试图走出民族化之路，再到由主流题材变成多元化中的一元。请您为读者们梳理一下这段过往。
吴杨波：历史画题材在中国过去是有的，例如歌功颂德式的《康熙出巡图》，1949年之后，要为新政权制作的历史画创作，基本思路是照搬西方或者俄罗斯那套历史画创作的方法，主要强调的是“三一律”，也就是在特定时间、特定地点和特定人物之间发生的戏剧性的、关键性的场面。这种方式来自俄罗斯列宾等人建立的系统，上世纪50年代最早的一批历史画都是这样画的。
但是到了60年代初，我们发现中国的历史画题材创作完全照搬苏联模式行不通，原因是两点，第一点是历史画题材创作需要画人物群像，而这样一种造型能力、对空间的把握能力，中国人还达不到俄罗斯人的水准;第二是当时中苏关系恶化，有一个思潮是我们要画出具有民族特色的历史画来，当时有一件著名的历史画，叫做《群英会上的赵桂英》，是油画家与国画家合作、向国画家学习，通过国画的理念来改变油画的创作，大量吸取民间年画的创作方式，用勾线、涂颜色的方式进行的。这种方式后来渐渐推广开来，60年代中国的历史画变成这样一种平面的涂色的年画的样式。
到了70年代，出现了一批“红光亮”的创作，工农兵学员大量涌现，制作出一些速成的作品，由专家组奉命帮他们改画。整个70年代历史画创作都比较粗糙，表面上看是回归50年代的苏联模式，但是又做得不好。但特别值得一提的是，这个时期广东的历史画创作，恰恰是在70年代大放异彩，包括汤小铭、潘家俊等画家，他们技巧高超、风格柔和、更有人情味，受到全国关注。
到了1978年之后，历史画题材有了一个尾声，就是伤痕美术，比如罗中立的《父亲》，都还算是历史画题材，但个人色彩比较浓厚。我们广东这边，到了80年代之后历史画创作很快消失了，大家都搞现代主义去了。很有趣的是，当时80年代初刚刚露头的一批人，尤其是以涂志伟他们为首的几个人，广州美院毕业画了几张历史画之后他们就出国了，然后在国外一个封闭式的环境中坚持历史画创作。涂志伟在翁源县搞了个“涂志伟美术馆”，里面有大批的他在国外创作的、他认为是真正的历史画，例如楚汉相争之类的大型题材。这也算是我们广东的一支奇葩了，其他省份都没有这样一个能够跑到海外去坚持历史画创作的创作群体。
到了新千年之后，历史画创作有个回潮，这次回潮主要是当时文化部组织的重振历史画题材号召，“国家重大历史题材美术创作工程”。可是到了广东这边，艺术家比较崇尚个性，我们可以看到，在广东艺术家眼里，现代历史画变得非常多元，其基本格局是艺术家用自己原有的拿手的风格和题材，然后稍加改装，让作品带有一些历史痕迹。
“历史画如何走向当代”的命题刚刚开启
记者：也就是说他们还是在画自己真正擅长和感兴趣的东西，只是给主题戴上一顶“历史画”的帽子而已?
吴杨波：对。这种官方的重新倡导，对广东艺术家的影响不是很大。这个话题正好是我比较感兴趣的。
我前几天到北京，参加了一个在人民大会堂办的纪念反法西斯战争胜利70周年大型历史题材的美术研讨会，主办方邀请了俄罗斯列宾美院梅尔尼科夫工作室历史画创作的所有的老师，大家一起来讨论苏联这套历史画题材创作方法与中国的对比。
当俄罗斯人看到我们现在的历史画的时候，他们大吃一惊，他们觉得你们这个怎么能算历史画呢?历史画应该像古希腊悲剧那样，是崇高的、反思的、反映深刻的人性的，艺术家应该是谦卑地躲在作品后面，要尊重历史，不能太有个性。于是他们说：“你们太张扬了，艺术家风格太强烈了，我们看不到历史。”而中国的艺术家也会发出反问：“你们所说的崇高感、悲剧意识，是从内心深处生发出来的吗?在这个年代里，你们如何还能抱有这样一种古老的意识呢?”
关于历史画何去何从的争论确实存在着，实际上，这种争论的实质是历史画如何走向当代。这个命题刚刚开启，很值得我们探索。
广东籍艺术家的历史画有一个特点：他们是真实的
记者：横向地看，70年代广东美术一枝独秀，也包括历史画的创作。那么纵向地看呢?近代广东美术中有没有历史画的某种线索?
吴杨波：我要强调一下，在历史画的创作中间，广东的确存在着一条线索。我关注过，广东的艺术史上有几个人画历史画，这几个人互相之间关系不大，但是如果你把这几个人连在一起看的话，这条线索会变得非常有趣。
第一个人是李铁夫，你知道他画过《革命烈士蔡廷锐就义》;第二个人是古元，他在延安时期画过一些延安生活的场景;之后是汤小铭和潘家俊，以及最后是郭润文。
这些人都是画过历史题材的画，但是在不同历史时期，他们画历史题材作品的动机是不一样的。李铁夫自发投身革命，他画烈士就义，是出于一种自发的愤怒;古元是共产党培养出的伟大艺术家，他的历史题材画带有一种用农民的视角观察生活的亲切感;汤小铭和潘家俊，是从知识分子的角度去把历史进行一定的美化;从某种意义上来讲，郭润文的历史画反而是最像历史画的，因为他画的《广州起义》等作品中，反倒是有一种对历史的沉思。
梳理这条线索之后我们就可以知道，历史画从来都不是一个单一的概念，每个人从自己的角度都可以画出对历史的判断——或者是感性、或者是理性、或者是自我、或者是尊重对象。但是我们也可以从中看出，广东籍的艺术家在画历史画这个题材时至少有一个特点，他们是真实的。在他们的作品中，情感与对人性的表达比较饱满，这点和北方的艺术家不太一样。
知多点
历史画的历史
中国自古就有历史画传统，先秦是中国历史画的滥觞期。据郭沫若《矢簋铭考释》研究，西周初年的壁画已有“武王、成王伐商图及巡省东国图”。
进入现代以来，中国历史画实现了复兴。“五四”以来，中国人物画大量引进了西方写实绘画的素描造型技法，也改变了中国历史画的传统面貌，逐渐形成了新的历史画传统。如徐悲鸿的中国画《愚公移山》和油画《田横五百士》、《鲁迅与瞿秋白》等作品，采用写实手法描绘历史或传说人物，借古喻今，寄托着画家对民族精神的呼唤，对社会现实的悲悯，对仁人志士的景仰。梁鼎铭的历史画《北伐史画》、《南昌战绩图》等则直接为国民党北伐、抗战的政治军事宣传服务。
1949年中华人民共和国成立以后，为了巩固新生的国家政权，歌颂中国共产党领导中国人民艰苦奋斗的丰功伟绩，在国家赞助下出现了革命历史画创作的高潮。董希文的《开国大典》、罗工柳的《地道战》、石鲁的《转战陕北》、侯一民的《刘少奇和安源矿工》、詹建俊的《狼牙山五壮士》、靳尚谊的《毛主席在十二月会议上》、钟涵的《延河边上》等作品，基本上采用徐悲鸿体系和俄罗斯苏联模式的写实手法，也吸收了中国传统绘画的写意因素，创造了新中国历史画的经典。
“文革”期间的大量历史画把封建社会突出帝王形象的概念化程式推向极端，出于政治斗争需要过分美化领袖人物，甚至不惜篡改历史。但也有些作品突破了当时流行的概念化程式，如汤小铭的《永不休战》。“文革”结束后出现了一批怀念深受人民爱戴的开国功臣的作品，如周思聪的《人民和总理》、张祖英的《创业艰难百战多》等;还有一些反思“文革”历史悲剧的作品，如程丛林的《1968年×月×日雪》等。此后中国历史画虽然也有佳作陆续问世，总体创作态势却在市场经济大潮中逐渐低迷。直到2005年国家文化部、财政部联合实施“国家重大历史题材美术创作工程”，中国历史画创作才重新开始复兴。
江郁之认为，虽然历史画的教化功能使它更多的处于由政府主导完成的地位，但优秀的历史画能在一定程度上突破程式的局限，注意不同人物性格的刻画。历史画并非历史事件的图解，历史事件仅仅是历史人物活动的背景或舞台。深入刻画人物的性格心理特征，揭示人物的内在精神气质，是历史画摆脱图解历史事件的根本出路。