这是一间不大的工作室，窗外的植物或高耸，或匍匐，或纠缠着把798工厂的工业沙土和材料掩盖在满目的绿色之下。窗下是马树青约三五好友喝茶聊天的区域，茶桌边上是书架，书架上有书，有世界各地淘来的老物件。从书架隔开的区域拐出来便是工作的区域。工作台上铺满了大大小小正在创作的抽象作品，白墙上也挂了几件未干的作品。马树青每每开始创作一件新作品时，对他而言都是一次新挑战的开始。如同一次与习惯的肉搏，去开拓发现真正自己的一次“冒险”。因此在马树青的作品中你看不到“一招鲜吃遍天”的恶习。因为他真正迷恋的是每一块色彩在不同时间、情绪、状态下的意外发现。最近的新作，画面可能是一块用刮刀直率刮出的一块颜色，或露出底色，或一块颜色铺满，在画框的侧面可以看到堆积了N次一遍遍铺过的颜料推挤在那里，告诉你过往时光的遗迹。
方法：对时间、空间的探讨
记者：您最近在做的系列作品，是怎样的线索和方法？
马树青：最近的作品也是一步一步地走到这儿的，是越走思路越清晰，才到今天这一步。一边走一边扔掉一些没用的东西，最后保留下来的越来越少，大概也是最重要的东西。我现在用很厚的颜料一遍一遍地刮，留下对时间、空间的一种阐释。这个系列画了大概一两年，与之前画的还不太一样。之前是用喷绘的方式表现空间，也用很接近抽象表现主义的方法。有从感性进入理性的过程。我想这也是将来创作的主要状态。我不愿意把绘画变成一种纯理性的、极简的、观念的艺术，我还是愿意让它保留绘画性，但我又不愿意像传统的抽象表现主义那样偶发、即兴的方式。我希望还是在一种理性的控制下发挥绘画本身的特点。比如，画刀把颜料刮在底子上时产生的肌理或者是层次感，这些是绘画最本体的因素。通过这些手段，寻找到一些观念的线索，比如对时间、空间的探讨，用绘画去解读时间和空间，这应该是我的主题。方法还会变，甚至我也想做装置，装置一方面也是可以看出时间、空间这个概念，同时也是用装置的形式解读绘画，因为绘画现在看是平面的，但这些点线面只是迎着我的一个剖面，其他的面可能在另外一面也是一个点或者是一条线，所以我在9月份要做的装置展览，想把这张画重新解构，做成立体的。
最近我的绘画学习偏重材料，偏重绘画材质的质感或者是使用材料的一些方法上。有时候是从这些方面进入自己个人的绘画风格上去。
历程：由体制内到出国
记者：从您开始认识绘画到现在是怎样的过程，家庭背景对您有影响吗？
马树青：我们家里没有画画的人，但是我其实还是受我爸爸的影响，因为我小的时候我爸爸是公私合营，过去他是一个小资本家，他被公私合营成为一个民营干部，国家干部，调到干校去学习，他当时学习不在我们那个城市学习，他到别的城市学习，他不能回家，他就晚上没事干就去照相馆学画人像，擦笔的炭像，他经常把作业周末带回来，我就很着画，那个时候觉得画画很神奇，而且很有成就感。在中学的美术组里面画石膏像什么的，一步一步后来到了工艺美术学校继续学习，后来留校、创作，后来出国。
当时工艺美校毕业留校在创作室工作，一开始从事版画创作，后来觉得自己不太适合手工制作的东西，我就转成油画。1985年我画了第一幅油画《嫁女》，在陕西、山西黄河边上体验生活，而且作为优秀作品入选第六届全国美展并评为优秀作品在美术馆展出。之后又陆续画油画，都是主题性的，包括青年美展《前进中的中国青年》孟禄丁他们都参加的那届展览。
1987年我的作品《牧牛图》参加了中国第一届油画展获优秀奖，我第一次去青海画出来的藏族。而且吴冠中在《文汇报》上专门写到了一些关于我这张画的文章。我要说的是前期都是这种，因为创作室工作等于是被圈养的那种，固定的工作一年要参加几个展览，所以我们目标都盯着全国美展，等出国就基本散养，没人管了，自谋生路。
抽象绘画是出国后开始画的。之前我在天津工艺美术学院的工艺美术设计院。当时的创作都是主题性的，与全国美展的要求有关系。从事了很多年，后来有机会去欧洲留学。我喜欢抽象绘画，刚到德国看了一个很好的抽象展，是英国画家，当时在慕尼黑的新美术馆做的个展，我看了挺振奋，我觉得画画还能这样画，画得太棒了。我就选了抽象绘画。当时我的教授不是完全的抽象画家，中途换了一个美国教授，他是纯粹的抽象艺术家。画得越久，发现绘画的本体是一样的，没有必要特别在意画的是抽象还是具象。尤其现在艺术是很开放的状态，不再像伦勃朗的时代。我喜欢一段时间改变一下，做一个展览。不是仅仅靠完全相似的一组画做一个展览，所以从这个角度我还是喜欢每张画都有不同的探索、不同的呈现方式。
几种原因造成我决定要画抽象的东西，在国内也尝试过一点，但是没有真正画，只是好玩，没想到以后一辈子画抽象画，到慕尼黑就确定画抽象了。1989年去的，开始画很艰难，很难上手，所以今天就跟一些朋友在讲抽象绘画有时候看起来容易，但是你要真正画的进入状态，起码画十年八年的。因为抽象绘画已经不借助我们视觉眼睛里看到的具体物来塑造一幅绘画，是完全从自己内心各个方面的经验来创造，是非常个人的。这个时候你会有一种能力匮乏的感觉，尤其是刚开始画的一两年，其实根本画不出，你怎么尝试都会发现你前面有一个大师堵着你的路。教授跟我说你用不着画太多，第一二年都去看，所以那些年看了不少艺术品，而且也是德国艺术非常热闹的时候，博伊斯刚刚去世，到处都是他的展览。德国的新表现主义也是在高峰上，所有美术馆里迎面最大的都是给马尔库斯、巴斯里奇新表现主义的一些画家。
当时我在慕尼黑比较特别，慕尼黑本身是一个有着抽象绘画传统的城市，包豪斯学院都有关系，康定斯基在慕尼黑有一个最好的美术馆，是非常好的私人美术馆，是慕尼黑很重要的景点。那里展了很多都是蓝骑士、康定斯基等等的作品。我学绘画离康定斯基那么近，但是我并不喜欢康定斯基的风格。他的设计性太强。他是离画布有一段距离的抽象画家。我喜欢身体和画布直接接触的绘画方式。那个时候的确是真正和画布接触，浑身都是颜料，而且每次都被打败。那个时候有一种感觉好像你在大海里游泳，根本驾驭不了，你要沉没了。尤其一开始的感觉好象有几个线索能画出一张画来，但是画到一半的时候根本控制不了，结果慢慢就失败，含泪，每次失败刮掉，大批的颜料刮掉了，这样进行了一段时间的尝试，慢慢的就开始明白抽象绘画比较根本的因素。其实当这些明白之后回过头看，具象抽象主要的因素是一样的，具象绘画只不过是借助了风景、人物或者是静物来画一幅绘画，抽象绘画去掉这些东西他也借助了色彩、线条这些东西来表达了一幅绘画，其实我觉得共同的主题都是在创造时间和空间，时间就是绘画当中的过程，我们能够感受到绘画一遍一遍地被覆盖、被修改。
在德国上学的时候完全是独立工作，同学每个人画自己的东西，教授也不会说太多什么。那是体会越来越深的时候，绘画越来越清晰地告诉我重要的是过程已经不是结果了。因为在中国要参加全国美展，在画之前要有草图，就要确定你的画面语言和主题。这个东西是要参加全国美展去竞争的，你之前必须想好，最后慢慢一步一步塑造出最终的结果。后来学到绘画过程的重要性恰恰才是真正绘画本质的东西。
记者：重要的不是结果，之前在国内的经验是画没完成，结果都已经想象到了。
马树青：对，意外的东西很少，可是今天看来绘画之所以还是绘画，仍然有它的生命力。摄影再发达也不能取代绘画，因为给人呈现的是过程，不是给人看结局。摄影必须在一瞬间曝光，把结果给你，你可以去阅读，绘画并不是给你去阅读。是让你看，而且这个看是一种触觉性的看。刚才你说有的画用画布底色表现的白，有的是用白提出来的白，这些不同恰恰是我们画家看的方式，他分辨这种技术，这是很重要的。像伦勃朗画画也是，他画黑色之前都在某个部分用白画，整个黑色刮上去之后，曾经画白的地方那个黑色跟画在褐色上的黑色，同一块黑色是不一样的黑色，画在白的上是透明、透亮的一个黑。这些东西恰恰是绘画非常重要的部分。这就是提供给人看的部分。我觉得抽象绘画和具象绘画其实都是这样的，很多大师，抽象画家的大师其实一辈子做的事情就是这些。比如像罗斯科，他的画也是哪个颜色先涂，哪个颜色压上去出现边，那个边是模糊的，造成了当中的颜色非常得深邃，非常的有空间感，甚至有一种空灵感，有一种精神性的存在。这些都是通过视觉，不是通过语言来表达的。
态度：向内心深处挖掘
记者：您怎么看现在多元的环境下艺术家的创作与个人之间的关系？西方的美术史从古典主义到现代主义、后现代主义，具象写实、印象派、后印象派，表现主义、抽象主义、极简主义、综合试验、装置多媒体，各种观念大行其道，今天的人似乎面对很多选择，您是怎么看这个现状的？
马树青：这是一个特别好的问题。真正促使艺术向前发展的机会是因为他们遇到了束缚，遇到了局限。之所以出现印象派是因为摄影术的发展，意识到绘画的局限，今天各种流派，都是遇到一个个的瓶颈，遇到一个个的约束，必须要寻找一条生路。从现代主义进入了后现代各种流派同时并生，而且每个人都有每个人各自的理论，抽象绘画有近一百年的历史，仍然还是能够保留住，还是有他的生命力。包括具象的写实都有自己的生命力，最主要的是他们会发现自己的局限，因为限制创造了艺术继续往前走，像抽象绘画经历了抽象表现主义，经历了极简艺术，最后成为观念艺术，绘画几乎是死亡了。今天我们再继续画抽象绘画，在经历了极简艺术之后，发现了绘画有很多的局限、限制，然后再重新去出发，寻找新的可能性。
其实后现代没有主导，而是提出了各种各样的问题，尤其是进入网络时代，这个时候我觉得我自己意识到这个时代恰恰是让人们不是往广上去询问，去质疑，恰恰是往自己的内心深处挖掘。现在不像我们当年参加全国美展那样，或者是包括西方的流派，因为已经不存在了。你没有要去攻陷的山头，你只能攻陷自己的山头，看你能挖掘自己到多深，才有可能更接近艺术的本质。独立个人风格的作品出现，只有这样才有可能，所以我觉得刚才那个问题就是跨越那么多年，他们之间的一个关系，今天是一种内向的一种自问，会有一种纵深。
观点：只有个人的才是全人类的
记者：从二十世纪初到今天，林风眠、赵无极、朱德群包括后来的这些很多艺术家，他们从中国到欧洲去学习，与西方的各种艺术流派碰撞融合，产生出他们自己独特的语言。您也是有相同的际遇，从国内的主题性绘画，到西方最终选择抽象主义。两个时代横向比较的时候会发现什么？同样作为中国人，几代人不同的经验和视角，可能都会面临一个问题，就是您自身的文化背景和西方或者是欧洲的文化背景的碰撞，会有如何去融合的问题？包括您的知识背景和后来的知识背景怎么融合？因为您刚才也提到您的绘画是和画布之间的直接接触，这种书写性让我想到了毛笔和宣纸之间的关系，毛笔放到宣纸上会洇开，每种笔和每种纸的笔性、纸性会产生不同的趣味和语言，但您用的材料是完全西方的，所表达的精神性是有差异的，您自身的背景必然形成与西方人的差异，您怎么看这个差异，对于您是否有这样的问题？
马树青：其实你说这一段恰恰碰到一个很大的主题东西方，牵扯到几代人，包括二十世纪初的时候，包括那些中国在赵无极、朱德群、林风眠他们这些到西方去，他们应该算是第一批，差不多是。我觉得跟我们八十年代、九十年代包括现在完全不一样了，每代面临的问题不一样。第一代比如林风眠、赵无极这代人，我想他们去的时候很喜欢纯西方的作品。赵无极早期学保罗-克利比较理性的一些绘画，后来他的绘画改变成接近中国宋代山水，很意象的绘画，严格地说不能算是抽象绘画，里面其实有情有景，西方的抽象绘画是把情和景要摘掉，更强调它本身的物质性，所以这是不同。正因为他们是第一代，正因为他们的聪明、才华，他们也很敏感地发现了他们要用西方的东西到西方去是很艰难的，他不会走到今天这一步。我想也是因为大环境，也是早期东西方的一种对话。之后其实不太容易了，很多人也在尝试用中国的笔、墨、山水或者其他的因素作一些作品，但是永远达不到他们的高峰。
我开始画抽象画的时候也曾经在纸上用墨画了一段，在高丽纸上画一些完全抽象的绘画。但是我有点儿不同，我没有把它看成中国画，因为看成中国画对我就很困难。我一直觉得中国的宣纸作为一种绘画材料太美了，它的墨也是，墨分五色非常微妙，非常美，美到我都不愿意破坏它，不破坏它就必须按照前人的方式操作它。我曾经画了很多高丽纸上的画，没法往前走，后来有一次一个德国同学说你为什么不用丙烯颜料在上边随便画呢？后来我就尝试了，我发现我得到一个经验它其实就是普通的纸，你就把它当普通的纸，那时候我注意到这个材料太完美了也是一种障碍，对人是一种障碍，舍不得改变。舍不得破坏它们原始的美。我看有一些德国同学因为经济情况，他们捡一些破木头画，最后画出来非常漂亮，非常美的作品，他们是在一种非常自由的状态下画的。
东西方已经没有那么陌生了，在德国人的口袋里也经常能看到一本老子、庄子的书，我们在一起也经常聊东西方的文化。在那个阶段，我虽然想尝试表达我东方人的背景。但是最后我没有进行下去，原因是我慢慢发现，其实我们思考的问题是一样的东西。而且我也真正感觉到西方绘画的力量，我就直接开始用和他们一样的方式，他们做什么我就做什么，一直到今天。回到中国之后，遇到一些问题，西方的一些策展人来找一些中国艺术家做展览，他们不会选择我。因为我画的东西太西方了。我遇到的德国的画廊说他们来中国，要找带有中国特点的画拿到西方去，他理解我的绘画，但是他不想找这样的画家。但是这个时候讲的中国特点已经不是赵无极他们当年那个中国特点。那个时候是一种文化传统，今天的中国特点已经变成中国的面孔了，他也是穿着西装，但是面孔是中国脸，他们更愿意找这样的，代表中国新的政治或者是面貌。
我做的是纯西方的抽象艺术，而且我自己努力想做到的就是打破东西方的这种巨大的距离感。我还是希望回到原本的自己，我觉得全人类最深处的东西，都是一样的。对善、对美其实都是一样的，我的生活经历也是这样的。用了中国脸，中国的面貌，包括文革的符号，在西方好像比较受欢迎，因为也跟西方的意识形态有关系，在一些很大型的展览里出现。我完全是一个非常个人化的创作，就比较困难，其实对西方人来说也是具象的绘画，也是少数人能够接受，少数人并不是一个大众的艺术形式。如果我也去附和，可能也有机会，但是我觉得实在不想做。我还是喜欢把一块色彩能不能画得好一点，再好看一点，很简单的问题，一直坚持着，坚持了直到今天我更加下决心了。我想既然我要做就做到底，别人说我的绘画太西方化了。我做的应该比西方更西方，所以德国画廊来说你的作品是很硬很强的德国风格。因为中国是很抒情，讲意境的，我的是很实实在在的触摸式的视觉感受。经过了那么多年，中国的东西方文化的交流，经过我个人在欧洲的经验，我能够一直坚持寻找个人的绘画道路，我始终认为只有个人的才是全人类的，因为深层的东西是相通的。其他的形式只不过是表面的一些东西。
绘画几乎是唯一的一个关起门来完全个人在做的事情。所以你也不用太操心别人能不能懂，我觉得很难。
记者：你做得越像你越对。
马树青：你做的越好懂的人越少，我们刚才说绘画重要性是它的过程，你要画一个月的画这一个月都让人看出来，那很难，只有你能看出来，别人这一个月根本没有在场，可是你要让人看懂这个过程，这个就很矛盾。
记者：你的那个小画边上好多层，用了很多时间和心思，但是正面就是一块颜色。
马树青：我现在画这个大的也是，正面都画完了，现在刮掉最后变成白的了，我现在想把白色用特别精致的一层涂料浇铸上去，变得非常洁净，但是侧面像你说的是有很多层，一层一层的。我做一些纸上作品也是这样不停地粘，白色的纸，但是边边上是彩色的，粘上之后边上不粘，打开一点，翘起来，你能看到它的彩色，正面还是一个普通的白纸，有点儿像文革的大字报。跟我的油画一样，油画只不过是一层一层刮。其实这只是一个形式，我还是想借这个形式来说明绘画的时间性还有它一遍一遍的过程。
结语
在某个时间创作了一件作品，也许你永远不愿再见到它，也许你总要拿出来端详。我以为作品自诞生之后便有了自己的性格，却又是作者心迹的写照。是为了接近自己还是为了别人的意愿，自己看的最真切。
马树青说画画特别有意思的地方在于不断地失败。他认为：“画家永远都攀不到最高峰。当你画了几十年画，七十岁、八十岁时早上醒来发现自己远远没有达到自己的高峰时，应该觉得是一件特快乐的事。别人做其他的工作70岁、80岁退休了。对于画家来说可能还没开始，六十岁之前只是在准备、在铺垫，没有找到真正的自己，所以我觉得绘画是一件非常棒的事，太精彩了!你这样想也不会绝望。马蒂斯走不动了，坐着轮椅还在画画，那是他一生中画的最好的。但是我们有时候太在意自己的身份、地位、年龄甚至性别了，背负了太多艺术之外的杂念，那就画不好画了。”