中国人对于艺术概念的理解是非常乱的，每个人基于各自角度、立场、知识架构、利益诉求、归属身份的不同，然后在这样的背景之下所出现的关于艺术的讨论也必定是乱七八糟的，而且也是肯本谈不清的。对于艺术史，史学家是不会把“艺术”给出一个特别结论性的东西，他只会告诉你一个现象，结论性的不多，描述性的居多。尤其是早期的艺术史基本属于传统式的大师史，但是这种大师史是最害人的。因为大师史很容易成为人物史，起码从基本历史观上他是一个英雄历史观，就变成了艺术的链条是在个人的努力下才得以不断的往前延伸和发展，甚至于个体凌驾于时代。其实不是这样的，艺术大师的出现和历史地位只是时代的产物，是历史、政治、经济、文化综合起来的一个结果。在这种情况下，对于这些人所从事的一个叫艺术的职业才能有更为准确和清晰的认识。同时对于艺术也应该放在不同的时代，不同的背景下去讨论。如此一来，在谈艺术之前就应该先要明确你所要谈的是哪种艺术?哪个时期的艺术?即要明确艺术概念下的两个重要基本点：时间，地域。
艺术的第一阶段
在2005年以后，贡布里希的一些书的引进和翻译以及对文艺复兴的反思和重新认识，使得中国的艺术界对于西方艺术史认知变得更加系统和全面。虽然西方的很多艺术史学家很早就有这种观点出来，但苦于没有像现在这么清晰的结论出现而未被认可。在上世纪80年代比如《世界美术》和《美术研究》也介绍过很长时间的文艺复兴，实际上很多东西也谈到了，但当时不理解，这是长期的被一种错误的艺术史所影响的必然结果。应该说在上世纪80年代以前，中国对西方艺术基本上没有一个全面的完整的理解，尤其在时间上不具备同步性。比如在上世纪50年代之后，我们所接触的艺术理论基本上都是苏联美学，在这个时期如果提到了欧美的艺术理论会以艺术大师的角度去介绍，但不会是一个完整的框架性的艺术史，直到上世纪80年代中后期《西方现代艺术史》的引进出版之后，我们才对于西方艺术史有了一个比较系统的认知，但当时是看不懂的。而再往后，随着越来越多视觉理论方面书籍的引进、翻译和出版之后，才开始对于西方艺术有了一个较为全面的了解。所以，在此之前，中国人对西方的艺术史实际上是没有理解的。当时虽然像世界美术这样的杂志会译解一些西方的文章当中，有涉及到如文艺复兴时期的美第奇家族，但当时肯定是不会那么去理解的。因为前期所接受的艺术史就是一个关于视觉理论、形式内容、构图、色彩、明暗关系的介绍，当看到美第奇家族的时候首先会想到的是“这跟艺术没有关系”。当然，在今天来看，美第奇家族在文艺复兴时期所起到的已经不单单是一个关于艺术赞助的作用，而是艺术赞助背后的艺术所承担的社会职能。因为现在美第奇家族又被理解成是一个艺术的赞助史，但错了。赞助史背后的目的是什么?他是通过这种艺术赞助的方式夺取政权。在这个过程当中，美第奇家族通过雇用当时最好的艺术工匠，完成了很多了不起的艺术作品，让当时佛罗伦撒的居民臣服于他。在夺得政权之后，美第奇家族继续雇佣当时一些非常优秀的艺术家比如达·芬奇来强化其政权的正当性。如在很多作品当中加入自己家族的肖像，成为与神话人物共处一个场景下的存在。但这个时候，我们很多的从事市场分析的人就会像资本抛售自己的观点：“美第奇家族在当时就开始赞助艺术，你们这些收藏家花钱买艺术也是在赞助艺术家”，而一些艺术史学家则会从技法的进步来解读这些作品。但实际上，这些都跟艺术所承担的真正的历史文化作用不一样，反而是将艺术的完整解释给割裂了。
这也是为什么我推崇贡布里希的原因，因为他不会这么简单的看问题，虽然他也曾被20世纪初期的形式主义所左右，也会要把艺术科化学，探讨所谓艺术与知觉，就如同阿恩海姆的《艺术与视知觉》一样。但在很多时候，他所谈论的问题还是很有历史眼光的，比如他曾说过这么一句话，“艺术作品的评价是离不开它的创造性和劳动时间的”。创造性可以被看作是观念的创新，而劳动时间则是在作品创作过程当中所花费的时间和精力。这也是为什么我从一开始就对当地艺术很反感的原因：很多人只是在玩一个观念，但里面没有任何劳动的投入。就是说贡布里希很早就给出了艺术作品评价的评估和尊重的标准：一个是创造型，一个是必须投入了劳动。这好像回到了马克思的政治经济学了，当然这也是为什么西方人永远无法真正理解中国传统绘画的原因，因为他们没有对于中国画价值判断的经验。除此之外，在贡布里希的观点当中最为了不起的在我看来还是那个关于“大、小”art的区分，当然，后来我发现其实还有很多西方的艺术史学家也曾提到过，“艺术(art)自打乔托在他的画作上签字以后，艺术家(Artist)诞生了。”那么在这之前是什么呢?是匠人。所以艺术史很重要的变化就是从art到Art改变，art所代表的就是过去的手工艺人，而Art就代表着一门行当的出现，而且是一个超越了工匠且非常形而上的东西。艺术的变化是有这么一个过程的。
在这样的基础之上我们对艺术就有了一个比较清晰的认识。艺术在以前只是一个手艺，回到中文里边，“艺”和“术”构成了我们今天的艺术，其实这种翻译本身就带有很强的手工艺特点，所以在“Art”到“艺术”的这种语言转换当中需要了解其历史关系。而在这个转换过程当中，也曾经出现过一些分歧，如“美术”以及之后所产生的关于“美”和“美学”的讨论。
“美术”(Fine Arts)的翻译是从日本来的，纯粹的是关于审美、形式造型的艺术。在这里我们先承认其合法性，它是一个典型的维多利亚时期的唯美艺术的概念，而且这种唯美的艺术在19世纪后期就被知识份子所强烈的抨击，它有一个别称——“资产阶级艺术”。因为它和老百姓的生活以及时代发展没关系，就是供挂在墙上欣赏的，把生活唯美化，让你忘掉生活的苦难。摄影当中的沙龙摄影就是从这里发展而来的。
艺术的分界点
以20世纪作为艺术的分界点。在19世纪之前，艺术的概念非常清楚，从艺术家获得其称号和地位，艺术获得了它独立的尊重尊严一直到维多利亚时期的艺术，这整个的几百年内“艺术”是很清楚的。它是如何一步步走来的，追求造型，虽然中间出现过教会要“去媚”，让艺术不断的走下神坛。其实在文艺复兴的时候就开始了，比如米开朗基罗对于“神”的裸体的特殊表现时就已经遭到了教会的强烈抵抗。就说明，艺术一直是从早期隘板的中世纪绘画，那种甚至不计姓名的、完全教会符号化、抽离了具体现实生活的符号逐渐走向世俗，回归人的生命。但是它第一步的回归肯定是跟生命、肉体、心灵有关，它还不涉及太复杂的东西直到发展到维多利亚时期的唯美的完全抽离现实生活的时候，艺术改变中间很重要的一个环节出现了，那就是1839年摄影术的诞生。
绘画或者说艺术的巨大变迁是由于摄影术的出现。因为摄影术终结了在文艺复兴以后的模拟现实、再现现实的求真的部分，绘画所追求的现实对应性的部分因为摄影术的出现而被终结，所以在摄影术出现之后，很多人就意识到原本的绘画方式很难继续走下去了。但中间也曾出现过绘画之于摄影的反扑，因为最初的摄影术非常隘板，曝光时间长以及人物表情过于呆板无神等问题曾经让很多艺术家觉得找到了战胜摄影术可能，这类艺术家在当时确实获得了一个短暂的胜利期。但同样的，另外的艺术家如塞尚之后的很多艺术家开始找寻新的艺术可能。当然塞尚还是站在纯绘画的角度，强调绘画的科学性，讲究绘画的空间感、色彩的真实性，但是他的理论很快的就被印象派的艺术家接走了，并循着这个路线在进行一场艺术的革命：抛开对应的模拟关系，注重个人的内心感受。但即使是这样，印象派中各个艺术家所走的方向也各有不同，产生了很多分支。那么从这个时期开始，“艺术”这个词汇就产生变化了，但是它大致还是在视觉造型的范围当中。
在这一时期艺术的社会功能上有很重要的一点需要说明，就是为什么在19世纪末知识分子批判艺术呢。在他们看来，这一时期的艺术是资产阶级的艺术，跟生活没有关系，艺术所承载的社会功能只是一个挂在墙上好看的东西。而国内的很多艺术史学家很少将这一时期艺术的社会功能纳入到起参考当中。
20世纪之前的艺术仍旧停留在造型的视觉欣赏的层面，但在1900年以后，艺术市场开始出现。在此之前，西方艺术品的交换、买卖一直是在贵族之间存在的，是特殊阶层用以炫耀其身份、地位、尊严的工具和附属品，但自维多利亚时期开始，随着手工业和贸易的不断发展，催生出了更多地新富人群，而在这些人群对于文化、艺术品需求的刺激之下，艺术品的市场化进程开始渐露雏形。新富阶层这种对于自我身份的寻找时通过购买艺术品来实现的，但是随着工业的发展所涌现的新的国家势力如英国、法国、德国之间的利益斗争则无法通过简单的艺术品买卖来实现。于是在1914年，随着欧洲诸国之间长期形成的政治、经济矛盾的挤压，终于爆发了第一次世界大战。
一战期间，欧洲的文化与艺术基本属于停滞状态，但长久以来，优秀的艺术家与知识分子之间永远是一个联盟的状态。在1916年的瑞士苏黎世“达达主义”发表属于自己的宣言，宣告成立。“达达主义”在艺术史上并非如同一些史学家所介绍的是造型上的变革，而是有着非常明确对象和态度的。“拒绝旧世界、击碎旧世界，反对资产阶级”口号的提出就已经非常明确的给出了其的艺术态度和对象。但是，“达达主义”的艺术家构成非常复杂，尤其是在19世纪末20世纪初就出现了一种政治力量，叫“无政府主义者”。“无政府主义”与“马克思主义”之间有着千丝万缕的复杂关系，他们都是19世纪面对资本主义尤其到后期垄断资本主义来临时以各自角度反抗创作出的不同的概念和政治主张。“无政府主义者”他的革命性就在于他是反对资产阶级政府的，只不过当时的学说并没有那么的清楚和系统。但近300年来全世界的各种学术都是你中有我，我中有你的关系，而非孤立存在和出现的。
艺术的再度分野
“达达主义”的主张很明确的表达了对旧世界的拒绝，但也正因如此，使得他们所面对的不单单是一种强大的政治制度，还有就是强大的文化意识形态。于是“达达主义”实施了不到10年的时间之后便迅速的解散了，并被后来的“变种”所取代。但“达达主义”是种子，催生了如超现实主义、未来主义等新的艺术派别，而且他们中间还直接爆发了杜尚，1916年“达达主义”创立，而1917年杜尚的《泉》就出现在了美国的博物馆当中。
虽然“达达主义”仅仅维系了不到10年的时间，但正是因为他的出现，让艺术(Art)在这一时期再度发生了改变。与19世纪以前的艺术相比，“达达主义”之后的艺术在内容上不再只是单纯的对视觉造型、唯美的追求，甚至于材料都已经发生了改变。从过去的完全手工艺的材料，比如颜色、墨粉、工具一下子变成了如杜尚的工业现成品——小便池。当然，这里的材料主要还是在于物质形态层面，而更大的一个变化是艺术创作趋于观念化了。尤其在杜尚这里，利用物质性的小便池实际上创作的视一种观念性的结果。当然，杜尚本身并没有那么高明，虽然他的行为完全是出于个人的、自私的，是嘲讽当时美术馆对于作品选择的标准，是一个恶作剧性质的行为，但他的这种行为会在批评家和思想家那里被延伸和放大，然后进行艺术的阐释和深化。
杜尚的这个事件使得很多跟当代艺术有关的萌芽出现了，首先是观念性。观念性即艺术作品的思想性，只不过观念性更强调了思想性的结果，而思想性回到它的词汇本身是一个过程，描绘的是一个思考现象，而观念恰恰是思考现象要思考的一个结果，因为我有结论了，形成概念了，并用一个概念去对抗另一个概念。所以，回过头来再看杜尚的这件作品时就会发现，他所存在的改变不只是简单的材料挪用，而是将创作材料直接从物质上升到了思想。除了这两点以外，更指出了当代艺术的行进策略，即当代艺术必须要跟批评家相结合。只有两者真正结合，才有可能“玩”出好的作品来。因为当代艺术是一个观念艺术，最终落实到的是一个话语结果。
经由这些因素的出现，艺术实际上在“达达主义”之后就开始了全面地分野。当然，在1900年以后，随着艺术商业化的发展，其在社会功能性层面也同样出现了一次重大的分野。于是，从这一时期开始，艺术出现了两个极为重要时代变化：一个是艺术进一步的学院化，开始出现大量的艺术院校;一个则是开始出现艺术的市场化，艺术在流通领域的规则在逐渐的建构，而毕加索就是艺术市场化最早的先锋。而我们在今天所接受的艺术则是1900年以来所有变化的现实，起码我们所面对的三个重大的情况：艺术、市场、艺术的前期与后期，前期是那种Fine Arts的造型唯美的艺术，后期则是从“达达主义”派生出来的观念艺术，而观念艺术则全部是跟生活互动的艺术形式。
观念艺术从“达达主义”以后一直发展到1937年又被一件大事所终止，就是纳粹主义的兴起。1937年西班牙内战爆发，欧洲陷入全面的紧张状态，直至1940年第二次世界大战全面爆发，使得艺术再次停滞，所以当艺术的这些问题迎来再次回归已经是1945年以后了。在二战结束之后，唯美主义也在彻底的从历史舞台上消失了，但在上世纪50年，西方艺术也曾出现过一段短暂的磨合期，也就是发生在美国的以波洛克为代表的抽象表现主义。但这种艺术形式绝非那种唯美艺术，而仍旧是造型艺术最后的一个回光返照，很快这一艺术形式就成为了过去，而在这之后登场的就是安迪·沃霍尔。
艺术成为各种新文化理论的武器
在今天看来，很长时间视觉艺术是滞后于文学艺术的。二战之后，整个欧美社会因为经济的发展，都在相应地出现文化的变异。新型的技术工业和高度的市场化，造成消费主义泛滥，也引起文化上的困境。艺术也不例外，因为艺术的生产和流通传播都出现了巨大的空间可能性。这时安迪·沃霍尔像几十年前的杜尚一样，拿一些包装盒作为艺术材料和对象，强调“波普”（流行）的艺术概念，引起了文化理论界的注意与争议。在这个过程当中，一直暗中坐山观虎斗、收获利益的是艺术市场。也正是在这些现象和文化理论的不断推动之下，整个世界的文化进入后现代主义时期。
在文化进入后现代时期之后，艺术出现后现代主义现象，确切的说是成了形形色色的后现代文化理论的视觉版。比如福柯的“权力说”、“激进女性主义”、“女同性恋女性主义”，乃至后来的后殖民话题，关于族群、身份等话题的政治化。这时候大量的艺术作品成为了这些文化领域理论学说的反应。有时，一些艺术现象还反过来作用理论发展。所以说，在后现代主义以后，艺术实际上成为了一种政治力量，是以艺术的方式强烈的参与到建构现实生活。这个反应到文学以及其他各个方面都是非常强烈的，所以后现代艺术的政治化色彩和观念性特别的强。
由于艺术的观念性凸显，造型在艺术创作中的位置不再成为主要标准。再加上各种新型的技术手段，艺术思想实现的手段无限丰富化。自古以来艺术类型的分类被打破，艺术的样貌开始疏离原有的在空间上的独立特征，也就是说艺术品不再仅是挂在墙上和放在空间的物件性的物品。它在空间上首先扩充，如大地艺术；在时间上延展，比如现在各种行为艺术。艺术的表现方式的边界彻底被消解，评判艺术的标准从造型上的审美进入到思想观念和其产生的社会效果上。今日的艺术，完全是在有形和无形之中，安迪·沃霍尔所说的“人人都是艺术家”，正随着摄影术的普及和互联网的无处不在而实现。“移动互联”这一新的生活媒介，更是未来奇思妙想的艺术创新平台。
但这是在世界范围内的艺术的变化。中国在1980年代以前，跟世界的艺术、文化理论变化史是隔绝的，即便是在1980年以后的20年里，中国的艺术理论也仍旧是一个半生不熟的状态。在2000年以后，这种状况开始有所改变，一些留学归来的学者开始做一些引入和介绍翻译的工作，人们对于西方艺术史的了解变得逐渐系统起来。尤其是近几年，一些优秀的学者严肃认真地翻译西方学者的原著，为中国艺术界的提升做出了巨大的贡献。
今日我们应该认真严肃地谈论“艺术”的概念了，尤其是现在时尚谈的所谓的“当代艺术”。目前中国艺术界所谈的“当代艺术”（Contemporary art），其实是有两个来源，而且可以说完全不是一回事。一个是从“达达主义”延续而来，以思想观念性为特征，带有社会批判先锋性的艺术，才符合今日世界所说的“当代艺术”；一个则实际上是以造型追求为先的现代主义艺术，主要活跃于画廊、拍卖场，比如吴冠中先生和许多风格相似的艺术家们的作品。这一部分艺术，严格上说并不属于“当代艺术”。这些，都是需要艺术界和理论界加以廓清的。所以，我们在讨论评价艺术的时候，先要分清楚你所要谈论的是哪个艺术？是市场概念下的传统造型的艺术，还是我们内心崇高无比的那个带有先锋性质的艺术？这两者之间是有重大区别的，而且应该尽量用一条明确的分割线来界定。