笔者2013年8月在上海国际书展期间见到了苏立文先生，9月间他便辞世了。想不到那初次见面竟成了与他的永别。而我的好友黄晓、刘姗姗夫妇(与高居翰教授合著《不朽的林泉》)去年底美国访学时在高居翰家中逗留月余。他们回国后不久，便传来高居翰去世的噩耗。他们是国内最后见到他的年轻学者。这两位好友相继去世无疑是学术史的巨大损失。虽然笔者永无可能再聆听他们的教诲，但从与他们的间接交流中，仍不免对两位海外研究中国艺术史巨擘的生平和交往做一番侧写。
两位学者各自代表的研究领域和时段，正好贯穿了中国古代到近现代的艺术发展史，也代表了西方这两个研究方向的最高成就。遥想两位老人身后所代表的时空，猜想他们之间的对话肯定是遥接古今，穿越时空的。大胆猜想，那里一定有董其昌、石涛与张大千携手畅游黄山，而甘当青藤(即徐渭)门下走狗的白石老人也可以亲自为雪个(即朱耷)、大涤子(即原济)诸君磨墨理纸，即使“诸君不纳，余于门之外饿而不去，亦快事也”。那“恨不生前三百年”的遗愿，也不用再提了。古今中外的艺术家和评论者在天堂里继续激辩、争论、反讽，最终豁然大笑，仿佛古画中屡屡提及“虎溪三笑”的典故。这等魏晋风度我们晚辈后学是无法再感同身受了。
苏立文(MichaelSullivan)：一位开拓者，中国艺术家们的诤友
从西方中国美术史的学术史来看苏立文的历史定位：他是第一代西方中国美术史学者的代表，也是西方中国近现代美术史研究的开创者。对20世纪整个中国美术发展历程来说，苏立文无疑是西方世界中最有发言权的观察家和最冷静的旁观者，而在他交往过的众多知名艺术家眼力，他无疑是热情的评论家和直言不讳的诤友。
苏立文在抗战时志愿来到中国后方支援，在那个云集中国最顶尖艺术大师的地方，他曾教关山月英文，而关山月按《芥子园画谱》教授他中国画技法;吴作人在他家阳台完成了《青海市集即景》的创作;庞薰琹为苏立文夫人吴环绘制了一幅画像;丁聪、叶浅予、张大千等人向苏立文讲述游历边疆的见闻，并赠送他各类画作。得知苏立文对现代中国艺术感兴趣，素不相识的黄宾虹给苏立文寄送了一幅精巧的袖珍山水画。
抗战胜利后，苏立文成为西方首位系统研究20世纪中国美术的学者。在美国哈佛大学博士毕业后，苏立文先后在伦敦大学、马来西亚大学、斯坦福大学，牛津大学等任教。在他的研究生涯中，他对中国的兴趣从古代中国艺术而至中国现当代艺术，留下多部专著和近百篇论文。他的著作成为耶鲁大学、牛津大学等西方众多知名学府沿用多年的中国艺术史教材。今天西方许多研究中国现当代美术史的学者不少就出于他的门下。苏立文当之无愧地被公认为西方学界研究中国现当代美术的泰斗，又理所当然地成为向世界介绍中国现当代艺术的友好使者。
苏先生对中国艺术家的同情、敬佩和理解皆体现在他完成《二十世纪中国美术》一书的过程中。从1946年离开中国到1959年该书出版，其间一波三折、峰回路转的艰辛和喜悦，本身就是一段佳话。对现当代中国美术的关注，中国美术界在1949年以前只有几份年鉴性质的纪录和个别英文期刊如《天下》杂志的有关综述。从1959到1996年，苏先生又添加了数倍的一、二手资料，重写了《二十世纪中国美术与美术家》。到2006年，他又在前两书附录的基础上，编撰了《二十世纪中国美术家传略》。所有这些，为研究晚近的中国艺术史，奠定了重要的基础。
据苏立文教授的自述，他自1984年在剑桥大学做关于中国艺术的演讲，到那时为止西方对中国艺术还极少关注，他讲解产生艺术作品的传统中国的社会、经济和广阔的文化环境，一种或许太过时髦的处理方式，他举例就如当下西方学者柯律格的写作。他那时常被人质疑是从什么理论角度看待中国现代艺术的的，是马克思主义或毛主义?是弗洛伊德精神分析法或是荣格精神分析法?是后现代，是拉康的精神分析，或其他什么?他则坚持说没有理论。因为他怀着最深的信念相信，如果是在人文科学中而不是在精确的科学中，理论，远离揭示真相，甚至可能是发现真相的障碍。他们无法被检验。他的著作确实严格遵循了这个原则，努力不带西方的偏见，对20世纪的中国艺术史做出符合自身发展规律的解释。
学者洪再新这样评价苏先生的研究：在他(苏)看来，中国山水画和西方学术史的关系，并非一个单向的“西学东渐”或“东学西渐”，而是双向甚至多面向的互动。换言之，中国山水艺术一方面成为“包罗万象史”的有机组成，另一方面颠覆了西方艺术对人与自然关系的传统认识，超越了国界，实际成为世界艺术史的一个标程。
高居翰(James Cahill )：细心谨慎又大胆求证的职业艺术史专家
苏立文是高居翰的好友。他去世后，高居翰写博文哀悼，不过当时他的健康状况已经不太理想。他曾在2013年12月12日的博客，也是他的倒数第二篇博客上，提到诗人威廉·邓巴的诗句“死亡的恐惧困扰着我”，借此比喻自己的情况。最终高居翰，这位醉心于中国古代书画研究的美国学者，于美国时间2月14日下午2点在加利福尼亚州家中去世，享年88岁。
近年来，许多西方学者自觉规避以欧洲中心论视角观察中国艺术发展的脉络，代表者之一的高居翰于09年上海博物馆“千年丹青”展览暨研讨会论文集的论文中声称以“他者”的目光来看待来自中国的宋元绘画。他始终以人类学的“他者”来描述自己的文化身份。抽丝剥茧是他的长项，一生对中国画做着去魅化的努力，力图祛除掉缠绕在这个复杂历史概念上的重重神话迷思。
一连串难得的机遇让高居翰教授得以遍览美国本土和台北故宫收藏的古代绘画，从而掌握了大量的一手资料，促使其专著连续出炉，进而引领美国在六、七十年代的中国美术史研究形成高潮;而从研究的谱系脉络和方法上，他也是毫无疑义的系学术嫡传出身，经过了前辈大师们的精心栽培，可说是“传承有序”。据他的自述，引领他进入中国绘画史研究的大门，有两位最重要的学者：著名艺术史家德国艺术史风格学派的代表罗樾和美国早期汉学家列文森。
高居翰这样回忆老师：“四十年代和五十年代初期，中国艺术史界就划分出壁垒对峙的两派，汉学家和艺术史学家。两方都互不信任，都不太了解对方的研究方法。但是几年以后，越来越多的学者慢慢能够把西方艺术史的治学方法和中文典籍的阅读功底结合起来，这种对垒状态也就化解了。罗越是第一位能够这样做的人，他或许也是中国绘画方面最重要的一位学者。罗越曾经在北京生活、学习多年。1951年他前去密西根大学执教。在我做研究生的时日，能够成为他的弟子，实在是一件荣耀。”
两位学者的研究方法范式差异对比
这两位好友的终身成就，分别代表了西方对中国美术史两个时间段的最好水平。但关于他们之间的交往情形，仅凭国内的资料实在难以勾勒。笔者细察海外资料，发现还是有蛛丝马迹可循的。例如苏立文在对著名犹太裔收藏家顾洛阜古代书画藏品图录的书评中屡次提及高居翰的经典著作，说明其明清绘画的研究结论早已为学界作为背景知识而承认。而更早见到的是苏立文在美国的博士论文《中国山水画的诞生》里，高居翰也不吝提出很多严谨深入的评价。可惜他们没有时间合著一整部从古至今的中国美术史，那很可能是另一部惊人的巨著。
而从一般生平来看，二人确切可查的交集则更多。如他们都与张大千有不错的交情(合影中的证据)。他们都有过中国太太。且均执教美国大学艺术史系，做过西方学术界最高荣誉地位的讲座教授。而前述他们在中国当下的实质影响则是高居翰藏书捐赠中国美院，苏立文终身文献和研究于中国美术馆大展呈现出来。而他们也同样由于专业的研究和喜好，收藏有大量的中国艺术品特别是国画和油画。
出于专业上的需要，苏立文有意识地收藏中国现代艺术作品。由于他的国际知名度，很多西方收藏家将自己收藏的中国绘画无偿地赠送给他。可以说他收藏的中国现代艺术作品，在西方世界是独一无二，没有人能收藏到如此丰富的中国现代艺术作品。他把收藏到的中国艺术品在西方社会作学术交流，向西方社会介绍中国艺术的价值和审美趣味，为宣传中国艺术作出了毕生的贡献。他对于艺术收藏的看法，相对于国内这几年来的艺术品收藏热，以及那些靠收藏艺术品致富的人们来说，或许是一个很好的提示，使我们从当今社会中那种近乎疯狂的收藏状态中冷静下来，去仔细品味艺术作品本身所包涵的文化价值和审美内涵。他从来也没有想过要卖这些艺术作品，因为这些艺术品见证了他与中国艺术家的友谊，以及历史和文化的交流。他已决定把一生的收藏全部捐赠给牛津大学的阿什莫林博物馆，该博物馆特地为他开辟了一间题为迈克·苏立文画廊，集中展示苏立文夫妇一生的收藏。
而高居翰教授兼具学者与收藏家的双重身份，有时会遭人非议，如有人认为他对张宏的推崇是为自己收藏的《止园图》抬高身价。事实上高先生收藏的几幅图在二十年前一次展览后已换给洛杉矶县立博物馆(LACMA)，他此后对止园的持续关注，实在是出于一种难以割舍的学术情结。他的藏品目前主要陈列于加州大学美术馆，并于1985年在加拿大的画廊举办过其明清藏品的精选展览。很多他专著中非主流但水平较高职业画家的作品也常见于其藏品序列中。
从二人研究材料的获取来对比，可见其研究路数的差异。苏立文曾在中国逗留数年，与艺术家建立长久而稳固的关系，保持直接的联系。但因为苏立文教授的研究领域是近现代美术，其研究所需的作品材料和文献都在国内，而西方对这个领域的收藏尚处初级阶段。由于冷战后中国与西方世界几十年的隔阂，获取并核对其研究资料变得非常困难，这就使得这部英文著作在翻译成中文版后，里面的引文材料需要译者花费大量时间来纠正其出处和具体内容(正式出版前经过了译者陈卫和不辞辛苦的重新校订)。正如美国的中国美术史专家李铸晋指出：“此外，他还提到收集材料之困难与证实材料可靠性之不易。不过这本书之出版，从现在来看，是有极大意义的。”这种隔膜和滞后，正好最全面反映了这位开拓者所研究领域的一切问题，让后学在前人的指引下继续前行。
相较于苏立文教授在获取和辨别研究材料等方面的困难，高居翰教授则站在了先贤的肩膀上。他所研究的领域是古代绘画史，而这些经典的绘画藏品在二十世纪初期到的不长的历史时间里，从晚清宫廷的藏品中流散到民间，几经周折后漂洋过海变成了美国私人的藏品。再后来成为了博物馆的镇馆之宝。他的学术生涯中，总是能碰到一些重要的大事件，进而为他的研究提供了难得的历史机遇。在他早年研究中，高先生曾得到许多前辈的支持，他不止一次在文中满怀敬意地提及，所以他也从不吝于提携后辈。他年轻时由于喜龙仁的推荐，获得了写作《中国绘画》的机会。而影响他终身致力于研究中国绘画史的大事件，则是1961年台北故宫艺术品赴美展览：中华瑰宝展。在这之后，他曾到台北故宫博物院亲自研究和拍摄文物图片(这为他编写《中国古画索引》打下很好的基础)，后来又在弗利尔美术馆担任中国部主任，并很早就开始收藏绘画，有许多机会接触原作，作为一名艺术史学者，可以说相当幸运。
高居翰与苏立文，一位是寄身古代翰墨的老人，另一位是近现代美术史研究领域的开创者。他们的年龄相仿，学术地位和成就在各自领域里也同属公认，他们生前的种种交集与相继离世也让我们“悲欣交集”。和套用也是去年逝世的著名批评家阿瑟·丹托的著作《艺术的终结之后》之名，中国美术史并不会因他们的离世而“终结”。相信很多人会如我一样再次翻开这两位艺术史家的经典作品，感觉正如他们下一代学者的佼佼者柯律格教授所言，读他们的书缓和了失去他们的悲痛。因为书中正上演着精彩不断的老友记。