采访者：徐佳和
受访者：戴维·埃利奥特
戴维·埃利奥特（David Elliot），这位英国出生如今常住柏林的知名当代艺术策展人，担任过日本森美术馆的首任馆长，伊斯坦布尔当代美术馆馆长，主持过牛津美术馆、瑞典美术馆，策划过悉尼双年展，面目和蔼平淡的他却常常以具革新和推动力的形象出现在各种新兴的当代艺术场合。近日，他在中国策划的首个展览“首届基辅双年展影像回顾展”在上海新时线媒体艺术中心对外展出，展览以狄更斯名句“最好的时代，最坏的时代”为题，试图揭示近当代多场革命中，与理想乌托邦相悖的现实的残酷性。参展中国艺术家有缪晓春和杨福东。
记者：这是你首次在中国策展，展览切入的视角是什么？
戴维：每次我策展，都比较注重此地和此地的人，这是展览的根基，我不喜欢展览直接降落于某一个地方，而与当地的特殊地理环境、人文环境没有任何联系，因为艺术多种多样，我希望展览可以和当地环境有一个呼应，通过当地的特殊背景和知识结构，使来自他方的人也能够对此地感兴趣。我对当代艺术有两种看法，一种是揭示美，另一种是揭示真实。揭示真实的艺术更为重要，因为艺术的本质是反映一种生存状态，而不是反映高级文化，生存是艺术本质问题。在今天的当代艺术的文化领域，说起当代艺术，大家依然比较关注欧洲和北美的当代艺术，而对中国的当代艺术关注得比较少。
记者：好的艺术反映真实，你怎么看待影像艺术中的虚构时空？
戴维：影像作品更偏向于象征意义上的真实，比如杨福东的作品主要是表现1990年代后期，比如《竹林七贤》，作品中的人物的姿态看上去都很美，但这只是一个所谓梦想——对于中国逝去的传统艺术的梦想。我还在他的艺术中读到了伤感，很多人可以在伤感中找到自己的共鸣。
记者：如何平衡出资方可能与策展存在的不一致？
戴维：可能西方的展览和东方的有些不同。如果有人邀请我做一个国际双年展，他们肯定知道我需要的资金是多少，通常会讨论预算，得出一个实现目标。如果主办者认为价钱可以接受，我们再讨论细节，主办方一般比较尊重策展人的想法。开会时就需要讲清楚主办方希望达到的目的，会有哪些限制。
我挑选艺术家作品主要考虑质量优劣，有时可能会因为艺术家作品尺寸太大，或是预算太高而不能选择他参展。当然，世界不完美，展览也不可能每场都很如意。
当代艺术肯定存在冲突性，但我从来没有遇到过与当地文化风俗有冲突或者因为公众和媒体反响被迫调整展览的情况。比如在西方不能够把性与有关儿童的题材相联系，这是大家不能接受的。作为策展人，肯定会有一些来自公众的不可避免的抱怨，也会有一些不可预见的情况。当代艺术是一个很有意思的东西，它的确会让一些人感到不安，这就是为什么艺术会那么有力量。
记者：有文章说即使是在西方，美术馆馆长的首要任务也是“找钱”，你怎么看？
戴维：我的职业生涯中差不多有20年的时间任各地美术馆馆长。看过不同时期美术馆的公共资金来源，公共基金在美术馆运营中的比例以前可能占85％，后来渐渐变为79％，1990年代中期至今只占39％左右，筹集资金肯定是美术馆馆长的任务，但是，如果馆长的职能仅仅是一个筹集资金者就没有意义。有些馆长担心参观者对于作品的理解，可我认为永远不能低估普通观众对作品的理解和智商，不要以为自己是学术圈的人就比普通观众高一等。十几二十年前，有些人可能认为参观美术馆博物馆和逛商场一样，这种体验完全错误。艺术不是在于消费，好的艺术品给人的感觉会一直跟着你，你会时不时地想起它，却无法拥有它，但对于不感兴趣的艺术品，我们可以看也不看一眼。
记者：森美术馆是企业背景建立的美术馆，你作为馆长是否体会到资本对当代艺术的侵蚀和改造？
戴维：我签了五年的合同任森美术馆馆长，很明确地表示我只做想做的事。作为馆长我感觉到资本对于美术馆的影响非常直接，有时展览确实依赖于赞助方，这是无法回避的问题。当我在瑞典美术馆，它都有来自政府的固定资金支持。1983年，我就想做一个关于中国当代艺术的展览，但当时的政府不拨款，我更不可能从中国方面得到资金支持，所以直到1993年我才成功策划了两个关于中国的展览。我现在认为展览的好坏取决于参观的人数多少，就像超级市场，资金支持者也希望看到如此。森美术馆的展览也有赞助方对展品提出异议，但是太迟了，展览已开幕，且观众很喜欢。所以资本方一定会是问题，但解决方法仍然存在。