瓶花（之二） 林风眠 20世纪40年代
无论如何，在二十世纪上半叶，巴黎始终都是全世界最重要的文化艺术中心。尽管这一主导地位在维也纳、柏林、纽约这些都市构架起各自具有特色的局面之时渐趋削弱。但是直到上世纪四十年代，在艺术创造领域，或者至少在关于艺术与社会的种种现代“信仰”的传播和践行方面，巴黎还是捍卫了她不可比拟的强势地位。这一方面得益于这座城市在十九世纪的传承和积淀，另一方面则归功于其在海外的声望和影响。的确，继上世纪初涌现了如立体主义与野兽派等一些主要的前卫艺术流派之后，巴黎持续在西方文化艺术舞台上扮演着重要的倡导者和催化剂的角色。比如1925 年间装饰艺术（Art déco）的兴起，又比如1937 年举办的世界博览会（全称为《现代生活的艺术与技术世界博览会》），其中就展出有毕加索的名作《格尔尼卡》。两次世界大战之间的这一阶段，也正是中国艺术家赴法旅居或学习的盛期，这段历史却并不广为人知，保留下的只是“艺术市场”想要看到并“记住”的那一部分。然而艺术市场的历史并非“艺术的历史”。尤其当我们致力来探讨当时相隔如此遥远的中法两国在艺术领域方面的互动交流之时，这一判断就显得更为真实。
在我们看来，并且从我们带有距离性的审视角度出发，至少有两方面重要原因支持和充实着介于中法两国、以及上海和巴黎之间的这一“现代关系”（Relation moderne）的研究。
首要的原因与这种现代关系的深层意义有关。在我们看来，这一意义存在于对社会与艺术之间关联的思索中，从根本上说就是对艺术家及其创作与国家之间关联的思索。这样划上等号兴许有些突然，然而如今我们时常会忘记，上世纪二十到三十年代活跃于欧洲和法国艺术界的绝大部分人士都曾将一件作品的社会影响、以及国家在艺术接受层面的必要角色等问题置于其对于“现代性”思索的中心。在那个并非由“自由主义思想”所主导的时代，连超现实主义者们也都没有得到除此之外的其它启发。而属于我们这个时代的这种“自由主义思想”，对于籍由一个“理性和社会性的”国家来在艺术家与社会之间建立起一种良性关系的这一可能性，几乎无法客观地加以看待。但是在中国和法国，在巴黎和上海，我们都看到一种对于“现代性”的考量，革新后的艺术在同样经过改革了的国家中，可以尝试实现新的、可行的绘画方案（Solution picturale），同时确保它们能及时有效地被为大众所欣赏和理解。在今天对此想法付诸一笑，可能就是对促使那些境遇各不相同的中国现代大师们，如徐悲鸿、林风眠、乃至在战后赴法的吴冠中等，以同样的魄力走上同样一条留法艺术途道之共性原因的忽视，即便他们的求学经历不尽相同，个中也必定存在差异。这些大师又都是从上海出发并在各自艺术生涯途中又重归上海。时事容易遮掩住历史，要知道当时的上海作为名副其实的“现代都市”，有着香港所无法企及的份量。
第二个根本性的原因涉及到中法两国艺术领域互动交流的实质内容。应该清楚的一点是，艺术家们所构建的种种绘画解决方案，实际上就是对于他们一直不断的探寻所作的回复。上海询，巴黎复。这种回复实质却与我们所想象的有些许出入。事实上这些中国现代艺术家们奔赴法国，并不是去从当时风头正旺的超现实主义和抽象派等前卫艺术中寻取灵感。相反，我们看到他们竞相探寻一种“经由媒介”达成的途径。似乎只有这一“中间” 地带才能有效地促生一些对中国艺术之现代化长期有用的绘画解决方案。这也是为何我们在他们的导师中既能找到柯罗蒙、贝纳尔等巴黎高等美术学院的学院派大师，也能看到弗里茨，洛特等一些蒙帕纳斯自由画室的现代派大师。这些法国艺术家们看似相互之间并无干系，但对于这些中国现代艺术家求学法国经历的分析又让这些名字会聚在了一处。事实上，只有那些被认为是经得住考验、此外也在很大程度上融入了当时法国“回归秩序” 运动（Retour à l’ordre）的艺术典范，才能够为中国艺术构建新的绘画方案来提供养料，使之在中国同时被艺术创作者、权力界以及新兴艺术教育机构三方面所接受。
美术教育的这一重要性在当时受到了中国留法艺术家以及中国现代社会的充分重视，在上述关于上海与巴黎之间的这一话题所延展开的两方面探讨中，它恰恰形成了两者之间的一种实践性与象征性兼备的衔接。的确，教育的这种重要性再次就中国现代艺术所具有的社会性维度和综合性维度对我们作出提示。
Philippe Cinquini
杰奎琳文化艺术机构艺术总监