从上世纪八十年代以来，中国当代艺术像中国社会一样，处于高速发展的进程之中。从80年代的“政治波普”(political pop)，到90年代的“玩世现实主义”(cynical realism)，再到21世纪的“中国风”（Chinese Style），艺术风格每隔十年就会有一次大的变化。这种概括冒着简单化的风险，因为小的变化，几乎每年、每月、甚至每天都在发生。在北京郊区的数以万计的艺术家，用他们充满能量的创作，告诉我们：艺术并没有终结。活跃在北美批评家丹托（Arthur Danto）和活跃在欧洲的批评家贝尔廷（Hans Belting），在80年代不约而同地宣告艺术终结了。但是，他们绝对没有想到，在他们宣告艺术终结的时候，艺术却在遥远的中国获得了新生。
当代艺术之所以在中国蓬勃发展，得益于中国社会的高速发展，得益于中国文化的博大精深。老一辈艺术史家滕固（1901-1941）在写于1925年的《中国美术小史》中，将中国艺术的发展分为四个阶段：生长时代、混交时代、昌盛时代、沉滞时代。他最重视的阶段，是混交时代，因为混交时代的艺术是最有创造力的艺术，“其间外来文化侵入，与其国特殊的民族精神，互相坐微妙的结合，而调和之后，生出异样的光辉。”[ 滕固：《滕固艺术文集》，沈宁编，上海:上海人民美术出版社，2003年，77页。]今天中国当代艺术的蓬勃发展，也得益于与外来文化的混交。混交的条件，是本土文化与外来文化都能保持各自的特征。如果本土文化完全被外来文化所淹没，就是文化殖民，而不是文化混交。从五四运动以来，中国全面接受西方文化，进入八十年代之后中国文化界向西方的学习达到高潮。但是，无论中国文化的身份依然独立。就像现任国际美学协会（International Association for Aesthetics）主席卡特（Curtis Carter）指出的那样，“西方艺术的霸权没有征服中国”。[ Curtis Carter, “Globalization, Hegemony, and the Influences of Western Art in China,” presented at the Center for Aesthetics, Peking University, December 18, 2009.]尽管全球化缩短了中西方之间的物理距离，但是中西方文化因为各自独特性而形成的“距离”依然存在。法国汉学家于连（François Jullien）就非常重视这种“距离”，因为这种“距离”可以让我们对自己的传统有更加清晰的认识。[ Francois Jullien, “A Philosophical Use of China: An Interview with Francois Jullien,” Thesis Eleven 57 (May 1999), pp. 113-130.] 跨越遥远“距离”的混交，势必会产生生命力更加强大的艺术，就像“在优生学上，甲国人与乙国人结婚，所生的混血儿女，最为优秀。”[ 滕固：《滕固艺术文集》，78页。]
诗蓝的艺术就具有旺盛的生命力。从2010年5月到2011年9月，在不到一年半时间里，诗蓝先后在中国今日美术馆、中国美术馆、上海美术馆举办个展，参加群展的次数就更多了。没有旺盛的创造力，就没有能力参加这么多展览；没有创作出有价值的作品，就不可能被顶级美术馆接受。诗蓝之所以能够创作出有价值的作品，一个重要的原因就在于“文化混交”。诗蓝出生在中国，青年时期赴法国和英国留学，后来又在澳大利亚、日本、卡塔尔、印度尼西亚，覆盖基督教、伊斯兰教、儒教三大文明，她的作品就是广泛的“文化混交”的产物。但是，无论吸收了多少新的文化养分，诗蓝的艺术并没有失去她的文化身份。相反，在吸收众多的不同文化的养分之后，诗蓝的艺术中的中国性变得更加鲜明。于连所说的“距离”的作用体现出来了。距离越远，扎根越深。在经历漫无边际的文化游牧之后，诗蓝对中国文化的认识更加清晰和深刻，她的作品中体现的中国性不再是表面的符号，而是内在的精神。诗蓝的艺术中，体现了一种东方式的冥想和诗意。相反，我们在一大批墨守成规的中国艺术作品中却看不见它们。一个重要的原因就在于，诗蓝的艺术经历了外来文化的洗礼，有了创造性的转换。经过洗礼和转换之后，文化中最有魅力的部分得到了彰显。
让我举一个例子，来做一点具体的说明。众所周知，中国传统书画追求的最高审美理想是“气韵生动”。从绘画的角度来说，中国画的“书写性”最适合体现“气韵生动”，于是线条成了中国画的标志。但是，用线条的运动来表示气韵的生动，只是入门，并没有达到最高境界，因为是以“动”来表现“动”，没有太大的难度。如果能够用“静”来表现“动”，或者“动”来表现“静”，就比简单用“动”来表现“动”，用“静”来表现“静”要高级。宗白华（1897-1986）就发现，中国艺术的最高境界是音乐，但是最高级的艺术是绘画，[ 宗白华：《中国艺术意境之诞生》，《宗白华全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，369-372页。]因为用绘画来达到音乐境界比用音乐来达到音乐境界更加困难。诗蓝的绘画没有简单地用运动的线条来表达气韵生动。她甚至不用毛笔做画。她让氤氲的气韵渗透在空间里，将时间空间化，同时也将空间时间化。正是在这种意义上，我们可以说诗蓝的绘画追求中有音乐，诗蓝的音乐追求中有绘画，就像苏轼在评价王维时说他的画中有诗，诗中有画。我个人特别喜欢诗蓝作品所体现出来的那种“空”的感觉。空不仅是空间，也是空无，是万念俱消之后所达到的身心寂静。在诗蓝的作品中，生动的气韵潜伏在无边的空寂之中。这是中国艺术追求的至高境界。
让我再回到前面所说的“文化混交”的话题上来。今天所说的文化混交，不只是不同地域的文化的混交，也包括不同领域的文化的混交。我们可以把前者称作跨文化的混交，把后者称之为跨学科的文化混交。诗蓝的艺术，不仅是跨文化混交的结果，而且是跨学科混交的产物。诗蓝早年学习声乐，后来学习哲学，最后学习绘画和视角艺术。在诗蓝的绘画和装置作品中，蕴含有哲学的基因和音乐的基因。这些来自不同学科的基因，如同那些来自不同文化传统的基因一样，让诗蓝的艺术充满活力，“生出异样的光辉”。
艺术家不能选择时代，只能等待时代的选择。从这种意义上说，诗蓝是幸运的，因为她的艺术符合今天的时代。在诗蓝经过漫长的文化游牧回到中国的时候，政治波普已经衰落，玩世现实主义也萎靡不振，取而代之的是中国风的生成和壮大。诗蓝见证、参与和推动了中国当代艺术的“中国风”转向。诗蓝的艺术是属于这个时代的艺术。
彭锋
2013年7月1日于北京大学蔚秀园
