“艺术的商品化”听来似乎不是对某种艺术形式的褒奖，尤其是当代的商品经济社会，艺术浮躁之弊害也多源于此。
常常见到国画写意画家在公开场合作画表演，丈二宣纸平铺，前后左右数十人围观，于是画者淋漓酣畅地一挥而就，一张作品即告完成。有位外国朋友曾对我说：你们中国画真了不起，那么短时间就能完成，墨还没干就能两个人拉起展示，像变魔术一样。我真是无言以对，不知是褒是贬，虽然我不谙绘事，但就生理而言，还是会脸红的。如此心浮气躁的作秀，当然是要些变戏法儿的功力了。
中国五代之前的绘画大多是不落款的，即是五代、宋人的画，落款的也不甚多，当然这也给后人找了不少麻烦，要从笔墨、章法、布局去判断考证是哪位画家的作品，还不一定准确，还会有很多歧议。宋代画院的待诏是伺候皇上的，其作品是“职务作品”，待诏有自己的奉禄，不是计件收费。高兴了，许在山林竹石的缝隙处落个姓名，也是偶尔为之，非定例也。元代是中国文人画开端造衅的年代，款识之风渐起，而款识题落的格式、位置也讲究起来，形成了书画相谐的整体美。这里不是说元代以前的绘画不卖钱，绘画自有之，即有欣赏、装饰的功利性，有功利性就有商品价值。但艺术的价值往往超过了人的价值。换句话说，大抵是卖画不卖人的。
明清两代虽为中国画的鼎盛时期，流派纷呈，而“卖人”之风渐起。明初的“浙派”本来是由一批职业画家构成，所谓职业画家，自然是以卖画为业而谋生，如戴进、吴伟及其传人。“浙派”与“院体”有着密切的关系，所谓“院体”之称，源于宋代的画院，但明代的画院画家却没有宋代画院待诏那么好福气，其待遇、创作环境都远不如宋代的画院，所以他们带着画院的风格，经过变通走向更广大的民间市场，可以说是先卖画，继而卖人的。明中叶吴门文人画兴起，其实所谓文人画，情况殊为复杂。以“文沈唐仇”四家而论，文征明、沈周出身文人世家，多承宋元笔意，虽于仕途并不在意，却生活无忧，绘画中渗透着恬淡儒雅的文人气质。唐寅出身商贾，仇英出身工匠。唐善变通，逢迎时尚，于是生面别开，极受当时和后世的追捧。仇英中年即不做漆工，而是出入豪门，临摹历代名家之作，也能自成一家。唐、仇在士大夫文人的气质上是远不如文、沈的。吴门四家的形成开创了以苏州为中心的吴门画派，风靡一时，画以名重，实质上卖人远重于卖画。自此，古玩行兴起“卖名头”之说。
明晚期的徐渭一生倒霉到无可复加的程度，几度自杀未遂，苦不堪言。而他的花鸟画不求物象形质的相似，而强调情感的抒发，画作纵横跌宕而少文人的闲雅之趣。倒霉的徐渭可能从未想到，他的画风竟影响数百年而至今。徐渭的画、戏曲与其说名重当时，勿宁说更名重后世——他死后倒是画与人俱卖的。
明末董其昌历来被推为当时的画坛领袖人物，当然有社会地位的原因，但也不能否认他崇尚笔墨气韵的理论，他所强调的“士气”，和拙中带秀的平淡，或是我们今天绘画艺术中“熟巧”“油滑”程式里最缺少的东西。无论是董其昌为首的“松江派”，还是赵左的“苏松派”、沈士充的“云间派”，就画作而言，实难有高下之分，但无论当时还是后世，以卖人而论，谁都卖不过董其昌，何故？大纱帽也。
我历来不赞成将清代“扬州八怪”列为文人画之列，也曾与人有所争执。八怪是先后寓居维扬的落拓文人不假，但为生活所迫，鬻画为生。彼时明末笔墨气韵之追求已近末流，画坛生气殆失，八怪力求拓新，以生面示人，故一反常技，以不同流俗之风格而迎合标新立异的时尚，以反传统而创新流俗。由于各人的风格特质过于突出，所以仿作滥于当时和后世，以郑板桥为例，今天能找来似与不似的画作近万幅，可称笑谈。所以说八怪在当时及后世，大抵卖人重于卖画。
清末民初的“海上四任”及“岭南画派”，勿庸置疑是有着极强的商业目的，四任时居沪上的笔单润格（即不同尺寸画幅的价格）其实十分便宜；岭南高剑父、高奇峰也是接应四方订单，其媚俗之画风倒也自成流派。不过从另一角度来说，倒是老老实实卖画不卖人的。
当今擅绘事者可谓众矣，大有画家人人可做的态势，想来是太平盛世的景象。自娱自乐，当然是好事，但都想卖钱却不那么容易了。我有位新加坡的朋友，极喜中国画，我也常常寄些当代中国画家的作品集给他。那些作品集的前几页总有些画家的生活照，或画室泼墨，或庭园小憩，背景的屋舍古雅华丽，园中花木扶疏，虽董文敏、文衡山而不能至也。那位新加坡的朋友来信说：“你们中国的画家太阔了，这样的庭园就是新加坡的部长也置不起啊。”抑或这也是人人想当画家的原因。
古人吃亏的是没有现在的各种宣传媒介，除了大纱帽，大抵是做不到先卖人的。现在则费不了多大事，先卖人的办法有很多，当然也包括了“现场作画”之类。无怪乎当前能冠以“大师”之称的几近百人，“著名画家”总在万数，有“家”之称者又何止十数万乎
艺术还是安静些罢。